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Huésped y amo/René Char

2012-01-27T23:53:00.000-03:00

¿Qué podría consolarnos? ¿Y qué necesidad hay de consuelo? El hombre y el tiempo nos han revelado todo. El tiempo no es en absoluto votivo, y el hombre sólo cumple designios ruinosos.

Deseo de un corazón cuyo umbral no se modifique.

Íbamos a tomar lo que anhelábamos. Pero la mano brillante se rendía, parecía fea.

Fuente verde suele dar frutos pochos.

Nuestro sueño era un lobo entre dos ataques.

Habíamos prolongado poderosamente el camino. No llevaba a ninguna parte. Habíamos multiplicado los destellos. Al fin y al cabo, ¿a dónde llevaba? A las brumas disipadas, a la evocada niebla. Y la naturaleza entera estaba aquejada de pandemia.

Incluso en el mejor, en uno u otro momento, encarnaba el crimen.

Astros y desastres, cómicamente, se han enfrentado siempre en su desproporción.

Hombres de presa altamente civilizados se afanaban por cubrir el rostro embrutecido con la máscara de la espera afortunada. ¡En qué términos, su invitación! ¡Qué perfil porcino el de su prosperidad!

¿De nuevo a solas con lo que llama desde tan lejos, tan evasivamente?

Tiempo, amo mío y huésped mío, ¿a quién ofreces, si es que lo haces, los días gozosos de tus fuentes? ¿Al que viene secretamente, con su acre olor, a vivirlos cerca de ti, sin falsedad, y sin embargo delatado por sus irreparables heridas?

En El espanto del gozo
René Char - El desnudo perdido

SIN JUSTICIA NO HAY DEMOCRACIA

2012-01-25T11:37:00.000-03:00

Luis Alberto Spinetta

2012-01-23T23:59:00.000-03:00

Hoy tu sonrisa, es limpia y gira, quiero verte bailar...

LUIS ALBERTO SPINETTA

Es allí adonde voy/Clarice Lispector

2012-01-22T23:59:00.001-03:00

Más allá de la oreja existe un sonido, en el extremo de la mirada Clarice Lispector: Cuentos Reunidosun aspecto, en las puntas de los dedos uno objeto: es allí adonde voy. En la punta del lápiz el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de la alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí adonde voy.
En la punta del pie el salto. Parece la historia de alguien que fue y no volvió: es allí adonde voy.
¿O no voy? Voy, sí. Y vuelvo para ver cómo están las cosas. Si continúan mágicas. ¿Realidad? Yo os espero. Es allí adonde voy.
En la punta de la palabra está la palabra. Quiero usar la palabra "tertulia", y no sé ni dónde ni cuándo. Al borde de la tertulia está la familia. Al borde de la familia estoy yo. A la orilla de mí estoy yo. Es hacia mí adonde voy.
Y de mí salgo para ver. ¿Ver qué? Ver lo que existe. Después de muerta es hacia la realidad adonde voy.
Mientras tanto, lo que hay es el sueño. Sueño fatídico. Pero después, después todo es real. Y el alma libre busca un rincón para acomodarse. Soy un yo que anuncia. No sé sobre qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada. Después de muerta me agrandaré y me esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre. Es hacia mi pobre nombre adonde voy.

Y de allá vuelvo para llamar al nombre del ser amado y de los hijos. Ellos me responderán. Al fin tendré una respuesta. ¿Qué respuesta? La del amor. Amor: yo os amo tanto. Yo amo el amor. El amor es rojo. Los celos son verdes. Mis ojos son verdes. Pero son verdes tan oscuros que en las fotografías salen negros. Mi secreto es tener los ojos verdes y que nadie lo sepa. En el extremo de mí estoy yo. Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la que llora, la que se lamenta. Pero la que canta. La que dice palabras. ¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las traen de nuevo y yo las poseo. Yo a la orilla del viento. La colina de los vientos aullantes me llama. Voy, bruja que soy. Y me transmuto. Oh, perro ¿dónde está tu alma? ¿Está cerca de tu cuerpo? Yo estoy cerca de mi cuerpo. Y muero lentamente. ¿Qué estoy diciendo? Estoy diciendo amor. Y cerca del amor estamos nosotros.

Chéjov: una historia sencilla

2012-01-16T19:04:00.000-03:00

Fue algo inesperado. Chéjov abrió la carta con curiosidad. La enviaba Dimitri Grigorovich, un prestigioso escritor de la época. Era 1886 y hasta entonces Chéjov publicaba cuentos humorísticos en la prensa popular. Un reducto que los autores de renombre despreciaban. De hecho, los escritores no tomaban en serio a Chéjov. Dimitri Grigorovich sería el primero. "Querido señor, Ud. posee un talento extraordinario. Sería una tragedia que continuara disipando sus condiciones en mezquinas chácharas", le escribió.
La carta emocionó a Chéjov. Entre su trabajo como médico y la permanente preocupación por su familia, sus pocas horas de ocio las dedicaba a escribir. "Todas las personas cercanas a mí siempre han menospreciado mi actividad de escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi ocupación actual por la de escritor. Tengo en Moscú cientos de conocidos, entre ellos dos docenas que escriben, y no puedo recordar ni a uno solo que haya visto en mí a un artista". Tenía 26 años. En los siguientes 18 demostraría el gran arista que era.
Su vida fue breve y a menudo difícil, pero creó una obra de enorme trascendencia. Su abuelo, Egor Mijáilovich Chéjov, era un siervo que en 1841, después de mucho trabajo, compró su libertad. Pagó 3.500 rublos por su liberación y la de sus cuatro hijos. Uno de ellos, Pavel, se hizo comerciante y en enero de 1860 fue padre de un niño al que bautizó como Antón Pavlovich, el que sería universalmente conocido como Chéjov. En apenas 44 años de vida, el nieto de aquel siervo se convertiría en uno de los dramaturgos más representados en el mundo y, con toda seguridad, en el cuentista más gravitante de la historia. Un maestro de la narración breve que influyó desde James Joyce a John Cheever.
A 150 años de su nacimiento, Chéjov es motivo de tributos en el mundo entero. En el Hampstead Theatre de Londres se realiza una semana de homenaje, Jubileo por Antón Chéjov. Paralelamente, se monta el espectáculo 100% Comedia, 100% Chéjov y para febrero se anuncian los montajes de La gaviota y Las tres hermanas. En Madrid acaba de estrenarse una versión de El jardín de los cerezos; en Cuba, La Feria del Libro de La Habana prepara un homenaje, y en Estados Unidos aparecen reediciones de sus libros. El epicentro de las celebraciones, en todo caso, será en junio, en el Festival Chéjov de Moscú, donde participará la obra chilena Neva, de Guillermo Calderón.

LA SUTILEZA Y LA IRONÍA

Chéjov fue el tercero de los cinco hijos de Pavel, un hombre católico y violento. Nació en Taganrog, al sur de Moscú. No tuvo una infancia feliz, pero se refugió en el juego y los cuentos. Le gustaba disfrazarse y pronto se enamoró del teatro. Desde joven se hizo cargo de su familia, luego de que su padre quebrara. Perseguido por las deudas, la familia se fue a Moscú. Chéjov se quedó en Taganrog, hasta terminar la secundaria. Hacía clases y enviaba dinero a su familia. Ganó una beca para estudiar Medicina en Moscú y comenzó a escribir cuentos para los diarios. La "pequeña prensa", ajena a la gran literatura rusa, se convirtió en el laboratorio del cuento para él.
En el siglo XIX, Rusia produjo verdaderos monstruos literarios: Pushkin, Gógol, Turgueniev, Dostoievski, Tolstói. Pero a diferencia de ellos, los personajes de Chéjov no son heroicos ni iluminados. Son criaturas comunes y corrientes: soldados, mujeres, funcionarios. Y a diferencia de aquellos tótems, Chéjov opta por el tono menor, la sutileza y la ironía. "Si un hombre no comprende las bromas, ponle cruz y raya", anotó.
Chéjov quería hacer un arte que reflejara la verdad de la vida. "Cada hombre vive su verdadera vida en secreto, bajo el manto de la noche", escribió en La dama del perrito. "Todo el sentido y todo el drama del hombre se encuentran en su interior y no en sus manifestaciones exteriores", decía. Aplicó esa idea a sus cuentos y al teatro. En sus obras, sus personajes suelen hablar trivialidades y, a través de ellas, se revela el drama.
Al principio la gente no lo comprendió. Ni siquiera Stanislavski, que montó La gaviota. Sólo al final, por la insistencia del director del Teatro Arte de Moscú, fue apreciado como dramaturgo. Aun así, después del estreno de Tío Vania, Tolstoi le dijo: "Tus obras de teatro son aún peores que las de Shakespeare".
Gran creador de aforismos, le dijo a su editor: "Déme una mujer que, como la Luna, no aparezca todos los días en mi cielo". Ella fue la actriz Olga Knipper, con la que mantuvo un matrimonio casi por correspondencia. Ya estaba gravemente enfermo. La tuberculosis había dañado irremediablemente sus pulmones. Olga estuvo con él en Badweiler, la noche de su muerte, el 15 de julio de 1904, como lo relataría, casi un siglo después, Raymond Carver en Tres rosas amarillas. En él incluye una declaración que define el arte de Chéjov: "Sigo sin tener posición política, religiosa o filosófica firme. Cambio todos los meses; por eso estoy obligado a atenerme a contar cómo mis héroes aman, se casan, hacen hijos, mueren y hablan".
Fuente: Andrés Gómez Bravo

"Fue revolucionario pensar que la poesía no debía tener contenido didáctico"

2012-01-10T22:41:00.000-03:00

"Fue revolucionario pensar que la poesía no debía tener contenido didáctico":
Entrevista con M. E. Walsh
por Alicia Origgi

Esta entrevista fue realizada hace algún tiempo por Alicia Origgi en colaboración con Mónica Amaré, cuando visitaron a María Elena Walsh en su despacho de SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores).

Usted siempre menciona que en su casa de infancia había una gran disponibilidad de libros. ¿Cuáles recuerda especialmente? ¿Leía historietas?

Recuerdo colecciones de cuentos infantiles; había una llamada Araluce de libritos encuadernados donde estaban El barón de Munchhausen y cuentos clásicos contados para chicos. Leía los cuentos españoles de editorial Calleja. Desde muy temprano me fascinaron los cuentos de Las mil y una noches. En mi casa paterna leí a Dickens en castellano y a Julio Verne. He leído historietas de una revista llamada Pif-Paf y en Billiken; también las historietas del suplemento infantil en color del diario Crítica.

Además recibía oralmente de mis padres mucho cuento en verso. La cultura familiar, en mi casa, era de mucha lectura pero no de tipo académico. No había universitarios en la familia, pero sí se tenía afición por la buena lectura.

¿Cuáles fueron sus lecturas de adolescencia?

Mi lectura principal era poesía, las rimas de Bécquer, Núñez de Arce, Juan Ramón Jiménez; he leído mucha poesía española del Siglo de Oro. También a Rubén Darío, Pablo Neruda. Leía libros y antologías mientras cursaba la carrera de Bellas Artes.

¿Cómo surge en usted, que primero se dedica a la poesía para adultos, la idea de destinar una nueva etapa de su producción a los niños?

No sé, ahí hay una reconstrucción de una herencia principalmente en inglés, reconstrucción en español de las Nursery Rhymes, que me las han contado de chica y luego leí y aprecié muchísimo de grande, principalmente eso. Y después la inspiración en la poesía popular hispanoamericana, donde hay muchos juegos, mucha sencillez, mucho disparate. Esas fueron las dos fuentes.

¿En qué etapa de su vida lee esa poesía popular?

En la juventud. Consulté en Europa el Diccionario de Oxford de las Nursery Rhymes que era muy completo y anotado. Leí los cancioneros de Carrizo y algunas recopilaciones folklóricas españolas con letras y música populares.

De la literatura infantil que Ud. conoció anterior a Tutú Marambá, ¿qué autores eran los clásicos mas difundidos aquí en Argentina?

En mi infancia lo que más circulaba era Constancio C. Vigil. A mí me gustaron algunos cuentos de él pero creo que los rechacé después muy rápidamente por la parte didáctica y moralista. Era un autor muy popular, muy en circulación. Después no recuerdo en mi infancia autores específicamente para chicos, sino cuentos clásicos. Aprecié mucho a José Sebastián Tallon, también parcialmente a otros escritores como Horacio Quiroga y Fryda Schultz de Mantovani, tuvieron algunas obras para chicos muy rescatables.

¿Qué novedad considera Ud. que presentaron sus poemas respecto de esa producción literaria anterior?

Creo que la novedad fue que no tenían ningún carácter docente ni moralista ni eran aplicadas al programa escolar. Era un concepto revolucionario el pensar que la versificación no tenía porqué tener un contenido didáctico. En 1964 era un concepto novedoso.

(Aquí la autora se sonríe recordando su ponencia en las Jornadas Pedagógicas de la Organización Mundial de Enseñanza en 1964 titulada: La poesía en la primera infancia. Los conceptos expresados en dicho trabajo tienen aún vigencia:

"Pensemos que nuestros niños, desprovistos de abuelas tradicionales o nodrizas memoriosas, lo primero que oyen y aprenden son los jingles publicitarios. De lo que se deduce que una de las actuales nodrizas del niño es la televisión, y que de ella absorbe las más precarias formas de versificación, música y atropello de la sintaxis. Una seudopoesía destinada no a despertar sus sentimientos y su imaginación, sino a moldearlo como consumidor ciego de un orden social que hace y hará todo lo posible por estupidizarlo.

"Solicitado por los jingles o los malos versos didácticos, el niño no tiene más camino que el que le abran con segura mano sus maestras del Jardín de Infantes." (1)

(...)

(El acto de escribir para los niños) "Significa en definitiva 'reconstruir', recoger piezas dispersas de un gran rompecabezas. Reconstruir o reinventar una tradición rota o fragmentada. Reconstruir datos dispersos de la propia infancia. Reconstruir la infancia de los niños actuales, amenazados en su inocencia por toda una sociedad insensible. Reconstruir de alguna manera la relación a menudo defectuosa entre padres e hijos: un verso, una canción pueden ser lazos de reunión. La poesía es en definitiva reconstrucción y reconciliación, es el elemento más importante que tenemos para no hacer de nuestros niños ni robots ni muñecos conformistas, sino para ayudarlos a ser lo que deben ser: auténticos seres humanos."(2)

Hoy se habla de un "boom" de la literatura infantil y juvenil. ¿Cómo ve este fenómeno en la Argentina, este movimiento editorial que hay? ¿Está al tanto de lo que se ha producido para chicos en los últimos años? ¿Por qué carriles está transitando?

No estoy al tanto de todo, mi opinión va a ser un poco frívola, un poco "light" como son todas las opiniones en nuestro país. Conozco parcialmente y aprecio algunos autores como Graciela Montes, Laura Devetach, Elsa Bornemann, Ema Wolf, Gustavo Roldán y Ricardo Mariño.

La escritura fue un fenómeno de la democracia, donde apareció mucha literatura infantil que estaba guardada y que decidieron publicar. A mí me parece bueno, porque cuanto mayor sea la producción vamos a tener más posibilidad de que haya obras de calidad.

Notas

(1) Walsh, María Elena. La poesía en la primera infancia, en su libro Desventuras en el País-Jardín-de- Infantes. Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p.119.

(2) Ibid., p. 127.

El fin de semana

2012-01-09T12:05:00.002-03:00

La cuestión previa: sería esa recurrente sensación del mal uso, quizá del desgaste, de las propias facultades; la necesidad de readquirir algunos hábitos y horarios; luego algunas percepciones; finalmente, la aptitud para expresarlas. Desde este ángulo, nuevamente en cero, como a los veinte, a los treinta años, cunado me asombraba la distancia entre lo sque era capaz de percibir y lo que alcanzaba a decir. Por supuesto, no estoy en cero. He ganado muchas cosas, he perdido unas pocas.

Lo que nos rodea lo percibimos como un amontonamiento genial de estupidez y codicia mezcladas. Debemos hacer un catálogo, con la tenacidad de Huxley, de Orwell.

Poder hacer a un lado todo eso que odiamos, y sacudirnos la impotencia que nos provoda ese odio. Es como si la insignificancia, la venalidad, la traición, la cueldad formaran una montaña tan impresionante que la sola idea de desgastarla, corroerla, minarla resultara ridícula.

Amontonemos todos los diarios, lo que dicen los diarios desde que uno se levanta -la mentira irrisoria, la calumnia pagada, la estupidez elevada a virtud, el heroísmo o el sacrificio detractado, el cambio descripto como el demonio, la ususrpación defendida, el crimen ocultado, la prepotencia pasada por alto. [...]

Rodolfo Walsh (fragmento), 1972.
En Ese hombre y otros papeles personales
Ed. Seix Barral, 1996, pp. 194-195

Polvo enamorado/Quevedo y el Barroco español en la poética de Joaquín Sabina

2012-01-01T00:30:00.000-03:00

Jorge Luis Borges dijo de Francisco de Quevedo que “es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura” (Borges, 2002: 44). De Joaquín Sabina (Úbeda, Jaén, 1949) podríamos afirmar que es a la vez un hombre y una literatura dilatados y complejos. Su vida no es menos importante que su obra, más allá de la autorreferencialidad en todo momento presente en las letras de sus canciones. Lo mismo, a pesar del juicio borgesiano, habrá ocurrido seguramente con Quevedo y sus poemas. Pero no por ello caeremos en biografismos ya superados. Ocurre que lo que caracteriza a Sabina es su pertenencia a la era posmoderna de los medios de difusión masiva y de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, al decir de Walter Benjamín, lo que a partir de su exhibición pública pone a su persona en un mismo plano de exposición -si no mayor- que el de su cancionero.

Al respecto, Marcela Romano apunta, bajo el sugestivo título de “¿La enunciación en persona?”, que “[a]l modelo de productor individual, discretamente implícito en la escritura, sucede otro fuertemente explícito, presente, quien, simultáneamente con el texto, exhibe la voz, el cuerpo, los gestos, la vestimenta” (Romano, 1994a: 65), al que la estudiosa denomina “sujeto espectacular”. Esa exhibición de la persona, la cual nosotros consideramos que aun excede su rol de artista y se entrelaza con el autor empírico, se verifica en el hecho de que los tres libros editados sobre Sabina son biografías o compilaciones de anécdotas (cf. Miguel, 1996; Menéndez Flores, 2001; Cardillo, 2003), aunque en ellos aún podemos rescatar referencias a su obra. Sin embargo, la exposición del artista posmoderno va mucho más allá y llega hasta los programas de televisión y de radio, los sitios de Internet, las revistas de “interés general” y la prensa del corazón, es decir, el sistema de producción y consumo del llamado mundo del espectáculo.1

En el plano estrictamente artístico, como asimismo señala Romano, cuando nos hallamos ante poesía originalmente escrita que ha sido musicalizada (el caso paradigmático es el de Joan Manuel Serrat y su interpretación de los poemas de Antonio Machado y Miguel Hernández), “importa menos el poeta que el cantante que la divulga” (65) a través de “una nueva reorganización que va desde la concurrencia y la confusión autorales, hasta el reemplazo y desaparición del autor primero” (65).2 Pero también puede ocurrir lo contrario. Por ejemplo, en la versión de Serrat de “Cantares”, no hay división explícita entre los versos que han sido tomados de Machado y los que en este caso agrega el cantautor catalán, lo que, según hemos cotejado con oyentes de la canción, produce en muchos de los casos el efecto de creencia de que toda la letra le pertenece al poeta sevillano. Aun así, paradójicamente, el oyente de un disco o de un recital está escuchando (y, en el segundo caso, también viendo) a Serrat, no a Machado. Para identificar a éste, es necesaria una enciclopedia -en el sentido que le otorga al término Umberto Eco-, una competencia, en la cual es prerrequisito que el oyente sepa que en el repertorio de Serrat hay poemas musicalizados de Machado o bien conozca previamente sus textos y los identifique entre el resto de las canciones.
Joaquín Sabina se emancipa inmediatamente después de la edición de su primer disco (Inventario, 1978) de la musicalización de poesía y lo que precisamente lo caracteriza es, salvo en muy contados casos de coautoría o de interpretación de canciones de otros autores, la preeminencia de sus letras, tanto en el sentido de que éstas son dominantes absolutas en su cancionero como en el de que posee una intervención limitada en su musicalización.3 En este sentido, el poeta Luis García Montero define: “Joaquín Sabina es cantante y poeta. Por ajustar más: no un cantante metido a poeta, sino un poeta metido a cantante” (García Montero, 2001: 8). Por ello, y para comenzar a establecer sus relaciones con la serie de la literatura española, resulta especialmente interesante dar cuenta de que el único texto de esta serie que Sabina musicaliza (como hemos dicho, en su álbum debut) es un texto medieval, el “Romance de la gentil dama y el rústico pastor”.

El caso es, decimos, especialmente interesante porque, si bien gran parte de la poesía musicalizada por cantautores españoles e hispanoamericanos a partir de la década del 60 ya posee una virtualidad oral (los cantares o la saeta machadianas, la nana hernandina, así como el són de Nicolás Guillén para el cubano Pablo Milanés), Sabina elige un texto previo a la invención de la imprenta y que en su contexto original era, en efecto, cantado; es decir, lo que hace es remusicalizarlo. En este romance encontramos, además, varios ejes temáticos sobre los cuales se desarrollará la letrística posterior de Sabina: el amor, el sexo, el rechazo a la pareja formalizada y el estereotipo del varón solitario.

Sin embargo, nos interesa asimismo ver cómo se inserta un texto medieval en el ya mencionado circuito de producción y recepción posmoderno. En sucesivas exploraciones que realizamos en el buscador “Google” de Internet, encontramos como resultado que si el término cargado es “Romance de la gentil dama y el rústico pastor”, la búsqueda remitía a 55 links, en tanto que si cruzábamos este término con “Sabina”, obteníamos 45 links. Es decir, en esa gran biblioteca virtual que es la World Wide Web, las 4/5 partes de las entradas referidas al “Romance...” están presentes por su relación con Sabina. Desde ya, podría objetársenos que debe haber muchas más referencias al “Romance de la gentil dama...” en la vasta bibliografía escrita sobre el Romancero que en Internet, posibilidad que nosotros mismos tendemos a considerar una certeza y, por lo tanto, a suscribir. Pero dijimos que nos importa estudiar la inserción de la serie literaria española en la posmodernidad, y en este caso no hay duda de que si los receptores contemporáneos prestan atención al “Romance de la gentil dama y el rústico pastor”, es por su ingreso en el circuito de la canción de autor, ya sea oyéndolo en la voz grabada de Sabina como leyéndolo en sus cancioneros, la mayoría de los cuales, justamente, hoy circulan por Internet. Y aquí también hemos comprobado la tesis de Romano, dado que la mayoría de los oyentes que conocemos creían que se trataba de una letra del propio Sabina.

Es un tópico, desde Wölfflin, considerar que el arte se desarrolla en períodos sucesivos de afirmación y de crisis, así como que con el Romanticismo se inicia un período de crisis que, con diversas inflexiones, continúa hasta la actualidad. El Barroco es considerado el período de crisis anterior a éste que vivimos -con la sola y breve afirmación del período neoclásico- y se conviene que, ante todo en su pesimismo e ironía esenciales, se vincula con la posmodernidad.4 Incluso, para reafirmar esta concepción, podemos citar que la discusión sobre el posmodernismo establece, en una de sus posturas, que lo posmoderno es “la lógica cultural del capitalismo tardío” (cf. Jameson, 2001: 1-54) y que, en rigor, no existe una ruptura epistémica con los postulados de la Modernidad. Eco, inclusive, ha definido la posmodernidad -muy acertadamente, a nuestro juicio- como la fase “manierista” de la Modernidad. Se tiende a convenir, asimismo, que la posmodernidad en la literatura española se inicia con los primeros poetas de posguerra y su giro hacia un “yo” autorreflexivo a la vez que la incorporación de la denominada “voz social”, lo que deriva, al decir de Laura Scarano, en “el programa poético de Gabriel Celaya en los 50 con su propuesta de una poesía-canción” (Scarano, 1994: 24).5

Las letras de Sabina poseen un amplio abanico de influencias que van desde los cancioneros del rock anglosajón (Bob Dylan, The Rolling Stones), el folklore latinoamericano (Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra), el tango (Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Celedonio Flores) la canción melódica francesa (Georges Brassens) hasta poetas vanguardistas hispanoamericanos como, ante todo, César Vallejo, pero también Pablo Neruda, Raúl González Tuñón y Rafael Alberti, sin por ello dejar de referirse, por decir, al “segundo Borges”, o, como resalta Mario Benedetti, a sus primeras lecturas, que incluyen a Fray Luis de León y Jorge Manrique (cf. Benedetti, 1995: 5) así como el resto de la tradición española.6 Pero el nombre que se destaca, y en el cual todos sus críticos coinciden, es el de Quevedo.
Nosotros postulamos que la permanente lectura y relectura quevediana se imbrica en Sabina con la obra de la llamada “segunda generación de posguerra” y, en particular, Ángel González, especialmente en los que Marcela Romano llama el “sujeto autorreferencial” y el “sujeto irónico” del autor de Palabra sobre palabra. Del primero toma «un sujeto autoconsciente de su práctica escrituraria, que construye un programa de poesía “temporal”, reactualizando así, con nuevos aires sesentistas, la propuesta machadiana contenida en la “Poética”» (Romano, 1994b: 128; cf. tb. nota 30). La caracterización del “sujeto irónico” de González, entretanto, parece una descripción de la poética del propio Sabina:7

[...] la ironía propiamente dicha, la intertextualidad (que incluye la parodia de la literatura, la fusión y el borramiento de géneros y tipos discursivos, la apropiación y refuncionalización de hablas sociales diversas) y los juegos verbales (presentes a través de procedimientos como la deslexicalización y las asociaciones impertinentes, entre otros posibles). (Romano, 1994b: 141)
El mismo Ángel González, en oportunidad de la presentación del libro de sonetos de Sabina Ciento volando de catorce, señaló que
[...] si al joven Sabina no se le hubiera cruzado una guitarra tendría hoy una bibliografía más extensa que su discografía”, lo calificó como “un poeta verdadero y duradero” y elogió “el taller de escritor que ha demostrado tener (...) en este libro. Por sus páginas hay referencias a Shakespeare, a César Vallejo, a Pablo Neruda. Y Quevedo, porque Joaquín escribe desde esa materia narrativa que ofrece el mejor sarcasmo”. (Neyret, 2002)8

Sarcasmo, ironía, mordacidad son determinantes en la poética de Joaquín Sabina, quien, como se ha dicho de Quevedo, “se apresuró a reír de todo para no tener que llorar”. Las características formales básicas del Barroco se hacen patentes asimismo en sus letras: léxico de uso corriente entrelazado con cultismos, equívocos, retruécanos, contrastes y antítesis, así como construcciones anafóricas y enumeraciones asindéticas, estos últimos, los dos principales tropos de la poética sabiniana.
Aunque en este sentido no se puede descartar prácticamente ningún ejemplar de su discografía, es en Yo, mí, me, contigo (1996) y 19 días y 500 noches (1999) donde Sabina alcanza la cumbre de su barroquismo, según entendemos; en el primero, porque ha sido atiborrado deliberadamente de lecturas en clave, y en el segundo (y, tal vez, su mejor obra), porque se muestra definitivamente dueño de sus recursos de estilo. De Yo, mí, me, contigo -título que revela la metatextualidad consciente de Sabina, al enunciar los pronombres de primera persona del singular y contraponerlos en su último término con uno de segunda en un juego de palabras, en una primera lectura, equívoco- hemos elegido, precisamente, la canción “Contigo” para compararla con el soneto de Quevedo “Amor constante más allá de la muerte”, publicado en la Musa IV (“Erato”, precisamente la de la poesía lírica, lo que expone asimismo una voluntad metatextual), sección segunda (“Canta sola a Lisi”), de El Parnaso Español (1648).
No podemos concebir, a esta altura, la forma como divorciada de la significación, aunque tampoco apelamos a un formalismo extremo.9 Sin embargo, recurriremos (sólo inicialmente) a las características formales en tres ejemplos de “Contigo” para demostrar las operatorias y procedimientos barrocos en la poética sabiniana.
En primer lugar, “Contigo”, tal cual lo hemos señalado como una constante en la poética de Sabina, se vale de la anáfora en las estrofas que constituyen la primera y segunda partes de la canción. En efecto, el “Yo no quiero” se repite dieciocho veces a lo largo de ellas, y en la transcripción que ofrece el librillo del disco compacto inicia, por lo tanto, dieciocho versos endecasílabos -el metro preferido del Barroco-, la mayoría de ellos consecutivos.10 Como efecto de significación, el “Yo no quiero” ofrece a la vez la preeminencia del enunciador en primera persona y su definición por la negativa -y éste mismo es otro rasgo barroco- de una concepción del amor que reniega (como en el “Romance de la gentil dama y el rústico pastor”) del amancebamiento/aburguesamiento del sujeto poético, para oponerlo antitéticamente, al final de cada parte, a la afirmación de “Lo que yo quiero”.11

El segundo recurso evidentemente barroco lo encontramos en el uso arcaizante del ablativo absoluto “corazón cobarde”, que tanto puede ser una aposición del yo poético como un vocativo que apela al “tú” femenino (“lo que yo quiero, corazón cobarde, / es que mueras por mí”). Si leemos esta construcción en paralelismo con la segunda parte de la canción, tenderíamos a creer que se trata de lo segundo, dado que los versos equivalentes son “lo que yo quiero, muchacha de ojos tristes, / es que mueras por mí”, pero nos parece una lectura reductiva que, más que aclarar el punto en cuestión, le resta la ambigüedad sin duda buscada al “corazón cobarde” de la primera parte.

El tercer caso, y el que más nos interesa, puede calificarse como una reescritura que Sabina hace de Quevedo, si entendemos, con Julia Kristeva, la escritura como una lectura devenida producción, y con Pierre Laurette, la asimilación de un código ajeno para desarrollar una escritura singular que supera la mímesis. Así, en el “Y morirme contigo si te matas / y matarme contigo si te mueres, / porque el amor cuando no muere mata, / porque amores que matan nunca mueren” encontramos una suerte de glosa de todo el soneto “Amor constante más allá de la muerte”, título que, en la línea borgesiana de una genealogía que invierta -o, al menos, confunda- los roles del padre y el hijo, bien podría a su vez resumir la intencionalidad de los versos sabinianos.12

Barroco hasta la “medula”, el estribillo de “Contigo” desarrolla en sus cuatro versos una estructura de paralelismo entre sí en los dos primeros y en los dos últimos, con, nuevamente, un comienzo anafórico (“Y...”, “Porque...”) y a la vez un quiasmo versal entre el primero y el segundo y entre el tercero y el cuarto. Es decir, en cada par de versos se juega con lo especular, que se reduplica en la especularidad entre los dos pares. La destreza del poeta se luce en las cuatro conjugaciones distintas de los verbos “matar” y “morir”, además, antitéticos entre sí, y en el juego con el lugar común “amores que matan”, habitual en Sabina pero que modaliza la impronta barroca -de la cual retiene, sin embargo, el carácter conversacional- con los borramientos genéricos que encontramos en poetas de la segunda generación de posguerra como el ya citado Ángel González y, también, Manuel Alcántara. Finalmente, si el estribillo de “Contigo” resume “Amor constante más allá de la muerte”, en esa paternidad invertida a la que nos hemos referido, el segundo terceto del soneto de Quevedo a su vez resume el estribillo de Sabina, y en especial lo hace el último verso: “Polvo serán, mas polvo enamorado”.
“¿Quién es Abel, quién es Caín?”, pregunta Joaquín Sabina en una canción dedicada a su colega Luis Eduardo Aute. Cinco años después de “Contigo”, el cantautor habría de editar su primer libro como poeta, una compilación de cien sonetos -forma privilegiada del Barroco, nuevamente- titulada Ciento volando de catorce que lo lleva directamente al terreno de la poesía escrita, es decir, a la patria literaria de Quevedo. En el Soneto “I Coitus interrupto (Sic.)”, concebido como “Introito”, se presenta diciendo: “Ojalá quien visite este folleto / sea lego en Chaquespiare y en Sor Juana, / no compite mi boina de paleto / con el chambergo de Villamediana” (Sabina, 2001: 23). Pero ésta ya es materia (y forma) para otro estudio, que bien podríamos titular provisoriamente “Polvo enamorado. La historia continúa”.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

BENEDETTI, Mario (1995). “Joaquín Sabina”. En Joaquín Sabina. Calle Melancolía y otras canciones. Ed. cit. Pp. 5-7.
BORGES, Jorge Luis (2002) [1952]. “Quevedo”. En Obras completas II. Buenos Aires: Emecé. Pp. 38-44.
___ (2002) [1951]. “Kafka y sus precursores”. En Jorge Luis Borges. Op. cit. Pp. 88-90.
CARDILLO, Luis (2003). Los tangos de Sabina. Buenos Aires: Olimpia.
GARCÍA MONTERO, Luis (2001). “El mundo de Joaquín Sabina”. En Joaquín Sabina. Ciento volando de catorce. Ed. cit. Pp. 7-15.
JAMESON, Fredric (2001) [1991] Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.
MENÉNDEZ FLORES, Javier (2001) [2000]. Joaquín Sabina. Perdonen la tristeza. Barcelona: Plaza & Janés.
MIGUEL, Maurilio de (1996) [1986]. Joaquín Sabina. Madrid/Gijón: Júcar.
NEYRET, Juan Pablo (1998). “La voz a ti debida. Un CD con canciones de Lorca”. En La Capital, Mar del Plata, 11 de agosto.
___ (2002). “Catorce versos dicen que es Sabina. Canción y poesía en Ciento volando”. En Espéculo, Año VIII, Nº 20. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
PÉREZ COSTA, Lola (2004). “La melancolía en la obra de Joaquín Sabina”. En Espéculo, Año IX, Nº 26. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
QUEVEDO, Francisco de (s/f) [1648]. “[Amor constante más allá de la muerte]”. En Francisco de Quevedo. Poesía. Buenos Aires: Rei.
ROMANO, Marcela (1994a). «A voz en cuello. La canción “de autor” en el cruce de escritura y oralidad». En Laura Scarano, Marcela Romano y Marta Ferrari. La voz diseminada. Hacia una teoría del sujeto en la poesía española. Buenos Aires: Biblos. Pp. 55-68. ___ (1994b). «La “media” voz. El tránsito del sujeto en dos poetas del 60: José Ángel Valente y Ángel González». En Laura Scarano, Marcela Romano y Marta Ferrari. Op. cit. Pp. 109-148.
SABINA, Joaquín (1995). Calle Melancolía y otras canciones. Selección y notas de Mario Benedetti. Buenos Aires: Espasa Calpe.
___ (2001). Ciento volando de catorce. Prólogo de Luis García Montero. Madrid: Visor.
___ (2002). Con buena letra. Madrid: Temas de Hoy.
SCARANO, Laura (1994). “Hacia una teoría del sujeto en la poesía española”. En Laura Scarano, Marcela Romano y Marta Ferrari. Op. cit. Pp. 11-28.

ANEXO I

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el blanco día,
Y podrá desatar esta alma mía
Hora, a su afán ansioso lisonjera.

Más no de esotra parte en la ribera
Dejará la memoria, en donde ardía:
Nadar sabe mi llama el agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Medulas, que han gloriosamente ardido.

Su cuerpo dejará, no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.
Francisco de Quevedo y Villegas (1648)

ANEXO II

Contigo*

Yo no quiero un amor civilizado
con recibos y escena de sofá,
yo no quiero que viajes al pasado
y vuelvas del mercado
con ganas de llorar.

Yo no quiero vecinas con pucheros,
yo no quiero sembrar ni compartir,
yo no quiero catorce de febrero
ni cumpleaños feliz.

Yo no quiero cargar con tus maletas,
yo no quiero que elijas mi champú,
yo no quiero mudarme de planeta,
cortarme la coleta,
brindar a tu salud.

Yo no quiero domingos por la tarde,
yo no quiero columpio en el jardín,
lo que yo quiero, corazón cobarde,
es que mueras por mí.

Y morirme contigo si te matas
y matarme contigo si te mueres,
porque el amor cuando no muere mata,
porque amores que matan nunca mueren.

Yo no quiero juntar para mañana,
no me pidas llegar a fin de mes,
yo no quiero comerme una manzana
dos veces por semana
sin ganas de comer.

Yo no quiero calor de invernadero,
yo no quiero besar tu cicatriz,
yo no quiero París con aguacero
ni Venecia sin ti.

No me esperes a las doce en el juzgado,
no me digas «volvamos a empezar»,
yo no quiero ni libre ni ocupado
ni carne ni pecado
ni orgullo ni piedad.

Yo no quiero saber por qué lo hiciste,
yo no quiero contigo ni sin ti,
lo que yo quiero, muchacha de ojos tristes,
es que mueras por mí.

Y morirme contigo si te matas
y matarme contigo si te mueres,
porque el amor cuando no muere mata,
porque amores que matan nunca mueren.
Joaquín Sabina (1996)

*Hemos optado por transcribir la versión fijada por Joaquín Sabina en su libro Con buena letra (Sabina, 2002: 154), que posee mínimas diferencias con la versión del booklet del CD Yo, mí, me, contigo.

Notas:

[1] El precursor indiscutible del estudio en lengua castellana de estos aspectos fue Andrés Amorós, en su hoy inhallable libro Subliteraturas (Barcelona: Ariel, 1974).
[2] Romano, pionera en las teorizaciones sobre la canción de autor, distingue también las instancias del recital, donde la interpretación se vuelve irrecuperable e inigualable, y del disco, ya que en este segundo caso «[l]a grabación, como el libro, permiten el “clon”, la reproducción infinita, idéntica a sí misma» (1994a: 66).
[3] Sobre todo desde la segunda mitad de los 80 en adelante, Sabina aporta una idea musical previa pero los responsables de la música definitiva son sus instrumentistas, principalmente el tecladista Antonio García de Diego y el guitarrista Pancho Varona.
[4] La relación de algunas canciones de Sabina (“Calle Melancolía”, “Inventario”, “Siete crisantemos”) con el esprit du temps barroco es expuesto por Lola Pérez Costa en el apartado «La melancolía barroca: “Un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte”» de su notable estudio sobre la melancolía en Joaquín Sabina (cf. Pérez Costa, 2004).
[5] Huelga decir que el título del libro escrito por el grupo que dirige Scarano, La voz diseminada, ya explicita la cualidad básica del advenimiento, tránsito y establecimiento de la posmodernidad en la poesía española contemporánea. Hemos coincidido inicialmente con este planteo, pero investigaciones posteriores nos han conducido a remitir una década más atrás este surgimiento de la poesía-canción española, concretamente en el disco que Federico García Lorca graba como pianista en 1931 (reeditado por última vez en 1998) con la cantante Encarnación López “La Argentinita” (cf. Neyret, 1998).
[6] Cabe recordar que en 1968 Sabina inició en la Universidad de Granada sus estudios inconclusos de Filología Románica.
[7] Sabina insiste, por su parte, en que su máxima influencia entre la poesía española contemporánea es la de Jaime Gil de Biedma. No podemos extendernos al respecto en este trabajo, pero sí dejamos constancia de que coincidimos con el cantautor en, por ejemplo y ante todo, el Gil de Biedma de “Pandémica y celeste”, pero no en el de los últimos y esencialmente pesimistas poemas, donde se produce un borramiento de la ironía.
[8] Las citas de González que hacemos están tomadas de sendas crónicas periodísticas sobre la presentación de Ciento volando. Las dos primeras, en Rosana Torres, "Joaquín Sabina publica su poesía y dedica sonetos a cineastas y escritores", en El País, Madrid, 24/10/2001; la tercera, en Antonio Lucas, "Joaquín Sabina rinde homenaje a la poesía con 100 sonetos", en El Mundo, Madrid, 24/10/2001.
[9] Para despejar toda duda, sin embargo, dejamos en claro que cuando hablamos de “formalismo” no nos referimos explícita ni implícitamente a los formalistas rusos, así llamados por sus oponentes. Entendemos que estos teóricos y críticos que desarrollaron su producción entre 1915 y 1930 no atendían únicamente a la forma, dado que apuntaban, además, no sólo a la significación sino incluso hasta a la misma experiencia vital del ser humano. Lógicamente, tampoco podemos extendernos aquí sobre el particular.
[10] Esta disposición se ve alterada en la compilación de canciones que Sabina realiza en su libro Con buena letra, donde ordena los versos cortándolos de otra manera, de modo tal que los “Yo [yo] no quiero” se alternan con otras líneas, lo que, a pesar de todo, no quita que inicien asimismo dieciocho versos. Lo que se altera es el hecho de que prácticamente todos los versos comiencen con la anáfora (cf. Sabina, 2002: 154).
[11] Esto último se ve reforzado por el hecho de que en Con buena letra, volumen donde Sabina agrega acotaciones al margen y corrige numerosas letras, el único comentario manuscrito a “Contigo” sea “Lástima que ella quisiera lo contrario.” (Sabina, 2002: 154). Algunos han visto en esta repetición obsesiva un ejemplo de la llamada “negación freudiana”, que en realidad afirma. Tomamos en cuenta este comentario, aunque no lo aplicamos a nuestro análisis por considerar que lo que postula la negación de “Contigo” es congruente con el resto de la poética sabiniana, anarquista y por lo tanto contraria a toda institución, como podría serlo la del matrimonio. Ello se ve claramente en el primer verso, donde Sabina niega abarcativamente -si bien refiriéndose puntualmente al amor- lo “civilizado”.
[12] En esta “genealogía invertida” de Borges nos referimos, claro está, a lo que el escritor teoriza en el ensayo “Kafka y sus precursores” (cf. Borges, 2002: 88-90).

Texto leído en el VII Congreso Nacional de Hispanistas “Hispanismo: discursos culturales, identidad y memoria”, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, mayo de 2004.

Juan Pablo Neyret (Mar del Plata, 1963) es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata, donde integra el grupo de investigación “Historia y Ficción”. Ha publicado numerosos artículos críticos y dictado seminarios y conferencias en Rutgers University (New Jersey), Boston University, University of Texas at Austin y Alamo Community College (San Antonio). Como periodista, es editor de la sección Cultura del semanario Noticias & Protagonistas (http://www.noticiasyprotagonistas.com/). Como escritor, ha participado en los volúmenes Colecticia borgesiana (AA.VV., 1985) y El Carli (1998; antología del Premio Municipal de Literatura "Osvaldo Soriano"), así como ha estrenado una obra teatral de su autoría, El Apellido (2003).

Fuente: juan pablo neyret

Las Navidades de Borges

2011-12-24T19:08:00.002-03:00

Le preguntamos hace poco a María Kodama cómo era la Nochebuena para Borges. Así supimos que, de niño, Borges pasaba la Navidad en la casa de su abuela inglesa, Frances Haslam, la madre de su padre, quien vivía al lado de su casa. Que le encantaba mirar cómo ella armaba el árbol, pero que luego sentía algo muy singular para un chico: que no merecía los regalos que le hacían.

Esta idea, de no ser merecedor de presentes, es reconocida por el propio Borges en la dedicatoria que le hace a su madre, Leonor Acevedo de Borges en la primera edición de sus Obras Completas (1974): "Yo recibía los regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada para merecerlos. Por supuesto, nunca lo dije: la niñez es tímida".

Algo de ese descontento interno, de esta autodemonización está latente en los primeros versos de su poema El espejo que comienza así: "Yo, de niño, temía que el espejo/Me mostrara otra cara o una ciega/Máscara impersonal que ocultaría /Algo sin duda atroz".

¿Qué monstruo interior se alojaría en ese Georgie tímido, amante de las lecturas de Stevenson, no de los juegos de destreza, atento observador, en el Zoológico, "del tigre rayado, asiático, real". Su infancia transcurrió en Palermo, en la calle Serrano, luego se trasladó a Ginebra, para volver a Buenos Aires y mudarse varias veces.

María Kodama supone que, más tarde, Borges pasaría las Navidades con sus padres y su hermana Norah, y después de la muerte del padre, con su madre en la casa de Norah.

A partir de los años 60, María es invitada al departamento para pasar la Nochebuena con Borges y su madre. Una que otra vez festejaban con amigos. ¿Cómo eran las celebraciones en la calle Maipú? Parece que no había árbol ni pesebre (todos sabemos de su agnosticismo), pero sí una mesa festiva, con un centro sembrado de lamparitas, velas y algún otro símbolo navideño. Por supuesto, la sidra y el pan dulce no faltaban.

Muchas veces, después de la muerte de doña Leonor, Borges y María pasaron juntos las Navidades en Nueva York, en los restaurantes de los hoteles, tan maravillosamente adornados para las fiestas, en pleno invierno. Otras veces, lo hicieron en Ginebra. En alguna oportunidad también festejaron en algún restaurante de Buenos Aires, con Enrique Pezzoni y Alberto Girri. El ritual de ambos consistía en comer pavo, brindar con champagne a la medianoche de la Nochebuena, y hacerse regalos.

Ahora, sí, él aceptaba de buen grado los presentes. ¿Se creería merecedor de ellos, o aún no? Nunca lo sabremos. María le regalaba corbatas, libros, marrons glacés ("le encantaban"), y él, siempre, sin excepción, libros. ¿Qué libros? Sagas islandesas, épica anglosajona, en alguna ocasión, poemas de Valéry.

¿Qué significaba la Navidad para Borges?, le preguntamos a María. Ella cree que lo que le gustaba era el espíritu de la Navidad, sobre todo, seguir una tradición.

Desmond Morris, en su ilustrativo libro Tradiciones de Navidad , dice que "la misa de medianoche es la más antigua de las costumbres cristianas de las fiestas navideñas. Se celebra desde el siglo V, cuando el Papa la oficiaba en Roma, en la iglesia de Santa María la Mayor. Tradicionalmente, se celebran tres misas: una a medianoche, otra al cantar el gallo y una tercera a plena luz del día". Hay quienes consideran a la misa de gallo la más importante porque cuentan que, justo antes del alba, fue un gallo el que anunció el nacimiento de Cristo.

Pero seguramente Borges sólo rememoraría las Navidades de su infancia, el árbol que adornaba su abuela Fanny mientras él la observaba con atención y quizá dejaría en el olvido una Nochebuena que fue decisiva en su vida. Son nuestras suposiciones, claro está. Para los que conocen a fondo su biografía, el dato no va a ser sorprendente. Pero sí para otros.

En la Nochebuena de 1938, pocos meses después de la muerte de su padre, Borges -que ya no veía bien- tuvo un accidente que lo llevó al borde la muerte. "Fue en vísperas de Navidad -contó su madre a la revista francesa L´Herne - y él fue a buscar a una invitada a cenar. El ascensor no funcionaba y él subió la escalera muy rápido, no se apercibió de la hoja abierta de una ventana. La herida no fue, al parecer, bien curada, y se complicó con una infección, alta temperatura y alucinaciones. Al cabo de dos semanas, la fiebre empezó a descender y él me pide que le lea una página. [?] De vuelta a su casa, él se dispone a escribir un cuento fantástico, el primero." Tuvo una septicemia, la infección de esa herida producida por el golpe contra la ventana recién pintada.

Lo más peculiar es el giro que a partir de entonces toma su literatura. Sería como el disparador de un nuevo estilo en Borges, de una nueva concepción creadora. Algo pasó en su cerebro, opinaba su madre, quien, por otra parte, prefería las cosas que su hijo escribía antes de ese incidente. Es a partir de ese momento también que Borges comienza a dictar sus textos con cierta asiduidad.

En su libro Borges por él mismo , el crítico uruguayo Rodríguez Monegal se refirió a este hecho de la siguiente manera: "Después del accidente, Borges reaparece transformado en un escritor distinto, engendrado sólo por sí mismo. Antes del accidente era un poeta, un crítico de libros; después del accidente será el redactor de arduos y fascinantes laberintos verbales, el productor de una nueva forma, el cuento que es a la vez un ensayo. El nuevo Borges [el nuevo escritor] va mucho más lejos que cualquier proyecto de su padre".

Esto sucedió en la Nochebuena de 1938, cuando Borges tenía la edad de treinta y nueve años. Y hoy se cumplen exactamente 50 años de este extraño y significativo accidente.

¿Le debemos a esa Navidad y a ese desgraciado hecho personal, el nacimiento de una faceta absolutamente distinta en su obra? Esa singularidad y ese género que son llamados "literatura fantástica" y que quizás -en su faceta metafísica- mucho hayan aportado para la construcción de su celebridad mundial y para la maduración de su voz creadora.

No hay mal que por bien no venga, dicen los mayores. En este caso, seguramente les daremos la razón.

En este día tan especial, en esta noche de Natividad, que nos invita a nacer a lo bueno, a lo nuevo, que nos invita a dar y recibir amor ¡felicidades para todos y un brindis especial a la memoria de Jorge Luis Borges!

FUENTE: Alina Diaconu|la nacion|24 de diciembre de 2008

10 años del asesinato de “Pocho” Lepratti en Rosario

2011-12-19T23:57:00.000-03:00

Claudio “Pocho” Lepratti estaba el 19 de diciembre de 2001, subido a la terraza de la escuela “Mariano Serrano” en el barrio Las Flores de Rosario, donde era ayudante de cocina. Intentó parar la represión desatada en esa ciudad en los momentos finales del gobierno de Fernando de la Rúa, cuando el intendente de la ciudad era Hermes Binner, pero los policías del móvil 2270 levantaron sus escopetas y le dispararon.

Un perdigón de plomo le atravesó la tráquea y lo mató. Fue una de las siete víctimas rosarinas de la represión que sofocó la rebelión popular que terminó de todos modos con el gobierno de la Alianza. Su padre, Orlando Lepratti, le planteó al entonces gobernador Carlos Reutemann la responsabilidad que habían tenido los funcionarios políticos en la represión.

Su amigo y compañero en ATE, Gustavo Martínez, cree que Lepratti se transformó en una nueva bandera para la ciudad. “Era un personaje atípico, muy callado, un militante barrial de muy bajo perfil. Tenía una formación sólida, pasó cinco años como seminarista e hizo votos de pobreza. Vivía en medio de la villa”, lo define.

Pocho Lepratti tenía 35 años, era el mayor de seis hermanos. Había nacido en Concepción del Uruguay, Entre Ríos, pero decidió vivir en el barrio Ludueña de Rosario, donde coordinaba talleres para niños y daba clases de teología en la escuela del padre Edgardo Montaldo.

“La figura de Pocho es la de aquel que se entregó a la causa de los demás, se entregó a los adolescentes de Ludueña y les dictó catequesis, los convocó a campamentos, les enseñó a tocar la guitarra, los instó a estudiar, a ser solidarios, a vivir con dignidad a pesar de la pobreza, a no bajar nunca los brazos”, describió Montaldo.

También trabajaba grupos de jóvenes que había formado, como La Vagancia. “Siempre nos decía que pase lo que pase sigamos adelante, que si terminamos la primaria empecemos la secundaria, que nada nos pare. Y nosotros vamos a seguir”, afirmó Milton, miembro de ese grupo.

El padre Montaldo recordó entrevistado por el diario “La Capital” de Rosario que el día del velatorio de Lepratti un policía de la comisaría 12ª lo abordó preocupado por las connotaciones que podría tener ese acontecimiento. El sacerdote respondió que “a Pocho lo mató un cana en su lugar de trabajo y sus compañeros de la comisaría le podrán contar, en relación con la historia del barrio, la cantidad de adolescentes y jóvenes que no conocieron la seccional gracias a su prédica”.

Montaldo precisó que Lepratti, luego de abandonar el seminario salesiano de Funes en 1991, se quedó a vivir en un humilde barrio de Ludueña y se acercó a colaborar en la tarea de contención social de los adolescentes del barrio, al tiempo que militaba gremialmente en la Cocina Centralizada, donde fue delegado y participó de la histórica carpa como uno de los tantos despedidos por su actividad sindical.

“En un momento en que la mayoría de los chicos que andan desorientados y desocupados se juntan alrededor del gran negocio de la droga y la delincuencia, muchos de ellos se nuclearon alrededor de sus sueños e inquietudes”, agregó el sacerdote.

Recorría en bicicleta el trayecto desde Ludueña hasta Las Flores por la avenida de Circunvalación. Una vez le preguntaron por qué no se compraba un auto o una moto. “No quieras cambiarme la política”, respondió. Se autodefinía como un “cristiano revolucionario”.

Hablaba poco pero cuando lo hacía era preciso. “El trabajo nos hace ascender como personas, mientras que su falta nos incita a la violencia, a la droga, a la delincuencia”, expresó en una oportunidad. El grupo La Vagancia elaboró una publicación barrial llamada El Ángel de Lata, que en su primera editorial proclamaba ser “los que denunciamos la explotación de los padres y de los chicos, los que acusamos a los señores dueños de todo, hasta de la tierra que en un tiempo fue de todos”.

Fue otro asesinato
El policía Esteban Velázquez está procesado por el homicidio de Lepratti. Sin embargo, la Justicia determinó que no hay elementos para acreditar que el otro policía que iba en el patrullero, Rubén Pérez, haya sido partícipe porque nada indicaría que supiera que Velázquez había cargado la escopeta Itaka con balas de plomo.

De todos modos, la dirección de Asuntos Internos de la policía provincial reconoció en un informe que “el asesinato del militante social Lepratti ocurrió fuera de la zona de saqueos y en los fondos de una escuela”, y que “no se justifica haber efectuado los disparos reconocidos, aun en carácter intimidatorio”.

Los policías acusados habían argumentado que abrieron fuego porque fueron atacados a balazos por vecinos apostados en el techo de la escuela. Pero una pericia realizada sobre los disparos que tenía el móvil que usaron ese día determinó que los disparos tienen una trayectoria de abajo hacia arriba, es decir que nunca pudieron haber sido realizados por los vecinos. Pero ésta no es la única irregularidad del caso.

En diálogo con Página/12 el abogado Federico Garat relató que una de las testigos recogió un cartucho naranja, que corresponde a la munición de plomo, lo entregó al personal policial, y éstos le dieron a la Justicia uno verde, que contiene balas de goma. “Tienden al encubrimiento del hecho”, opinó el abogado que lleva el caso Lepratti y el de otros dos asesinados: Juan Delgado y Walter Campos. Incluso los uniformados se permitieron un detalle macabro: la división judiciales de la Unidad Regional II denunció a Lepratti después de muerto por resistencia a la autoridad y daños calificados.

“Quizá lo mandaron a matar porque molestaba el trabajo que hacía, sacaba a los chicos de la droga y de la calle, los hizo estudiar o hacer deportes. No sé, eso se comenta”, especula Orlando Lepratti.

Cuando fue recibido por Reutemann le planteó que el secretario de Seguridad y los jefes policiales también son responsables por el uso de balas de plomo de sus subordinados y por haber reprimido no sólo a los que saqueaban. “No me contestó nada, sólo dijo que desconocía algunos detalles, me aseguró que no hubo orden de matar y recordó que habían echado al secretario de Seguridad”, refiere sobre su encuentro con el gobernador. “Tienen que caer también los de arriba”, enfatizó acongojado.

Las siete muertes registradas en Rosario están caratuladas como homicidio simple y son investigadas por el juez de instrucción Osvaldo Barbero. Respecto de cinco de las siete muertes no hay detenidos ni imputados. Desde 1983 hubo allí 75 muertos por el gatillo fácil. En 1989, cuando Raúl Alfonsín abandonaba la presidencia presionado por los primeros saqueos, Lepratti llegaba a la ciudad.

“Nosotros siempre ponemos los muertos, pero nunca nos matan del todo”, se escuchó decir hace un año en el velatorio de Pocho. Y su amigo Martínez escribió para despedirlo que “ahora andará por el Cielo organizando mateadas y guisos con los pibes que no llegaron a conocerlo porque ‘se murieron’ antes a causa del gatillo fácil, el hambre, enfermedades curables, ‘suicidios carcelarios’, bolsitas y submarinos, y otros tantos accidentes del capitalismo”.

El año pasado se inauguró en Concepción del Uruguay un busto de homenaje al militante caído, pero de pie siempre en la memoria, al cumplirse otro aniversario de su asesinato.
Fuente: (www.lafogata.org)

Palabras a mi Madre/Alfonsina Storni

2011-12-17T23:00:00.000-03:00

No las grandes verdades yo te pregunto, que
no las contestarías; solamente investigo
sí, cuando me gestaste, fue la luna testigo,
por los oscuros patios en flor, paseándose.

Y sí , cuando en tu seno de fervores latinos,
yo escuchando dormía, un ronco mar sonoro
te adormeció las noches, y miraste en el oro
del crepúsculo, hundirse los pájaros marinos.

Porque mi alma es toda fantástica, viajera
y la envuelve una nube de locura ligera
cuando la luna nueva sube al cielo azulino.

Y gusta si el mar abre sus fuertes pebeteros.
arrullada en un claro cantar de marineros
mirar las grandes aves que pasan sin destino.

Sala Capriasca-Suiza 22 o 29 de mayo de 1892 – Mar del Plata-Argentina 25 de octubre de 1938

Roland Barthes/Circunscribir

2011-12-12T20:00:00.000-03:00

"Ese proyecto es loco, puesto que lo imaginario es precisamente definido por su coalescencia (su engrudo), o todavía más: su poder de impregnación: nada, de la imagen, puede ser olvidado; una memoria extenuante impide abandonar a voluntad el amor, en suma, habitarlo sabiamente, razonablemente. Puedo muy bien imaginar procedimientos para obtener la circunscripción de mis placeres (convertir la escasez de frecuentación en lujo de la relación, a la manera epicúrea; o, más aún, considerar al otro como perdido, y por lo tanto experimentar, cada vez que el vuelve, el alivio de una resurrección), pero es un vano trabajo: la miseria amorosa es indisoluble; se debe sufrir o salirse: arreglar es imposible (el amor no es didáctico ni reformista)."
(fragmento)

Ensayo sobre la Ceguera/José Saramago

2011-12-07T10:59:00.000-03:00

“Buena idea, vamos a probar, y todos se mostraron de acuerdo, que sí que era una buena idea, sólo la chica de las gafas oscuras se quedó en silencio, sin decir nada sobre la pala o el azadón, su manera de hablar eran, por ahora, lágrimas y lamentos, Tuve yo la culpa, lloraba, y era verdad, no se podía negar, pero también es cierto, si eso le sirve de consuelo, que si antes de cada acción pudiésemos prever todas sus consecuencias, nos pusiésemos a pensar en ellas seriamente, primero en las consecuencias inmediatas, después, las probables, más tarde las posibles, luego la imaginables, no llegaríamos siquiera a movernos de donde el primer pensamiento nos hubiera hecho detenernos. Los buenos y los malos resultados de nuestros dichos y obras se van distribuyendo, se supone que de forma bastante equilibrada y uniforme, por todos los días del futuro, incluyendo aquellos, infinitos, en los que ya no estaremos aquí para poder comprobarlo, para congratularnos o para pedir perdón, hay quien dice que eso es la inmortalidad de la que tanto se habla, Lo será, pero este hombre está muerto y hay que enterrarlo”

Ensayo sobre la Ceguera/José Saramago
(fragmento)

Para Nicanor Parra, el Cervantes

2011-12-02T20:55:00.000-03:00

El poeta chileno de 97 años, autor del concepto de la "antipoesía", fue distinguido con el máximo premio de la lengua castellana. Matemático, físico y hermano de la conocida folklorista Violeta Parra, el escritor contaba ya, entre otros reconocimientos, con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2002. Dentro de su extensa obra se destacan Cancionero sin nombre, Poemas y antipoemas, Manifiesto, Canciones rusas, Obra gruesa, Artefactos, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui y Hojas de Parra.

Nacido en 1914 en San Fabián de Alico, Parra comenzó a escribir poesía siendo muy joven: su primer libro, Cancionero..., fue publicado en 1937. Con el paso de los años adoptó una línea denominada por él mismo "antipoesía", que supuso la introducción del lenguaje cotidiano en la poesía tradicional, según experimentó en Poemas y antipoemas (1954).

Sus poemas, así como también sus ensayos y cuentos, fueron traducidos a numerosos idiomas y galardonados con el Premio Internacional Juan Rulfo y el Premio Nacional de Literatura de Chile en dos ocasiones (1969 y 1981). Parra figuraba entre los favoritos a obtener el Cervantes, junto con los escritores Ernesto Cardenal, Fernando Vallejo, Ricardo Piglia, Eduardo Galeano y Fina García Marruz.

Parra, "sobreviviente" del trío de grandes poetas chilenos, junto con Pablo Neruda y Vicente Huidobro, amalgamó el realismo y el surrealismo: "Qué es un antipoeta: un comerciante en urnas y ataúdes/ un sacerdote que no cree en nada/ un general que duda de sí mismo.../ Qué es la antipoesía: un temporal en una taza de té/ una mancha de nieve en una roca/...marque con una cruz la definición que considere correcta".

Tanto la ministra de Cultura de España, Ángeles González-Sinde, como la presidenta del jurado, Margarita Salas, primera mujer en ocupar el cargo desde la creación del premio, hace 36 años, coincidieron en señalar que se trata de un del reconocimiento a "toda una vida dedicada a la poesía". Tras ocho votaciones, el chileno fue apoyado por la mayoría de los miembros del jurado, quienes respetaron la ley no escrita de que cada año se conceda el premio alternativamente a un escritor hispanoamericano y a un español. En 2010 la elegida fue Ana María Matute.

Parra es el tercer chileno en ganar el Cervantes, después de que Jorge Edwards y Gonzalo Rojas fueran reconocidos en 1999 y 2003. De los 37 autores premiados en las 36 ediciones del certamen, dieciocho fueron americanos y diecinueve españoles. Hubo sólo tres mujeres: María Zambrano en 1988, la cubana Dulce María Loynaz, en 1992, y Matute, el año pasado. El Cervantes premió a cuatro argentinos. Juan Gelman en 2007, precedido por Jorge Luis Borges, quien compartió el premio con el español Gerardo Diego, Ernesto Sabato y Adolfo Bioy Casares.

González-Sinde consideró una "gran fortuna" que Parra reciba el reconocimiento en vida y destacó el hecho de que se trate de un poeta, ya que "la vocación de escribir poesía es más exigente que otros géneros".

El premio, dotado con 125 mil euros, lo entregará el rey Juan Carlos el próximo 23 de abril, fecha de la muerte del autor de "El Quijote", Miguel de Cervantes, en la Universidad de Alcalá.

FUENTE: PAGINA12

Roberto "el Negro" Fontanarrosa

2011-11-26T23:13:00.000-03:00

Roberto El Negro Fontanarrosa
(Rosario, 26 de noviembre de 1944 – Ibídem, 19 de julio de 2007)

ENTREVISTA DE MARIA LAURA SANTILLAN.
(Para Clarín - Suplementos - 27 de enero de 2004.

Roberto Fontanarrosa: "nunca tomé a la pareja como un compromiso eterno".

Se separó después de 30 años. Dice que fue una experiencia dolorosa, aunque no lo considera un fracaso. Ahora está de nuevo en pareja.

Todo me hace pensar que cuando me siente a charlar con Fontanarrosa voy a querer hacerme amiga. La cita, obviamente, es en un café.

-A un hombre polifacético como vos, ¿cómo le gusta que lo presenten?
-- Es difícil. En la tarjeta de embarque yo naturalmente pongo dibujante. Si fuera necesario definir la cosa un poco más, creo que pondría narrador. Me gusta contar cosas: a algunas las cuento a través del dibujo, a otras a través del texto. Pero me parecería totalmente lógico poner periodista: trabajé toda mi vida en los medios (N. de R.: publica en Clarín desde el 73).

-Podés poner muchas cosas y no mentís. Publicitario, por ejemplo...
-- (Interrumpe) Padre, padre de familia. Lo que a mí más me ha modificado, me ha cambiado, es la cuestión de la paternidad. Recién cuando tenés hijos modificás la escala de valores. Por ahí suena demasiado pretencioso, pero la obra propia —a medias— que uno puede aportar a una sociedad es un hijo o una hija, una buena persona, más que los libros y todas esas pelotudeces que hacemos. Por la complejidad de la obra, del producto, ¿no? Una buena persona.

-No lo había pensado. Me corre frío por la espalda al pensar que le voy a aportar a la sociedad a una de mis hijas. No se las quiero aportar.
-- (Risas) No, claro. Egoístamente yo hubiera querido que mi hijo se hubiera quedado viviendo en el patio de mi casa, pero está viviendo en Buenos Aires y yo vivo en Rosario. "Aportar a la sociedad", es excesivo, pero dejar a un buen tipo, me parece más importante que dejar un buen libro.

-Franco, tu hijo, es un tipo muy buen mozo.
-- ¿Qué te asombra? ¿De dónde viene tu asombro? (Risas). Mi viejo era un tipo realmente pintón, al estilo de aquella época.

-No lo decía para compararlo con vos, lo decía por lo del aporte.
--Sí, he dejado algo estéticamente válido (risas).

-Qué difícil esto de que viva en Buenos Aires, ¿no?
-- Es hijo único, yo fui padre cuando ya era grande. Ya tenía treinta largos. Igual siempre viví con inquietud porque él decía que se quería ir a los Estados Unidos. El hecho de que haya venido a Buenos Aires, es mejor. Está cerca, muy cerca, comparado con Estados Unidos...

-¿Alguna vez consideraste seriamente el hecho de mudarte de Rosario?
-- Yo creo que en algún momento de la dictadura todos los argentinos consideramos mudarnos por temor. Como yo soy muy aquerenciado, creo que me daba más miedo irme que quedarme. Nunca lo pensé seriamente, porque además hay otra cosa: el humorista no puede trabajar en cualquier lado. ¿Cuánto tiempo me llevaría detectar los temas comunes en España, por ejemplo? No es tan fácil, si uno quiere hacer un humor ligado a la gente que lo rodea. Yo no soy de fácil desarraigo. Nunca me fui de Rosario, en definitiva.

-Si es que se pueden resumir en una respuesta, ¿qué variables existen para que tires un chiste a la basura?
-- Es difícil que aborde un chiste sobre el cual tengo dudas. Es decir, que lo haga y después lo tire: lo desecho antes de pasarlo a tinta. El verdadero desafío es sobre qué hablo y cómo lo digo. No tengo expectativas plásticas muy grandes, no soy un gran dibujante, comparado con algunos colegas y amigos muy virtuosos. Uno trabaja todos los días, pero hay dos o tres en los que tenés una mayor facilidad personal, estás mejor predispuesto, la noticia ayuda, confluencia de astros, de eso que no creíamos: Sagitario con Escorpio, el Año del Mono, el calendario maya... (risas).

-¿Cuánto tiempo libre necesitás para equilibrar las horas que le dedicás al trabajo?
-- Defiendo a muerte el ocio no creativo, dejáme de romper las bolas con el ocio creativo. Yo defiendo mucho el tiempo al pedo, tanto como el del laburo. Aún intento jugar al fútbol, soy una cosa patética, pero el hecho de hacer un juego, lo que sea, hace que ese tiempo no estés pensando en el trabajo. Yo necesito algo que me limpie la cabeza. Habitualmente trabajo siete horas y media, termino a eso de las seis. Ahí caigo en el bar y estoy una hora y media boludeando con los amigos.

-¿Hasta que te aburrís?
-- Hasta que me da hambre y me voy a cenar.

-Si hay tiempo libre: ¿fútbol o libros?
-- Si hay que elegir: fútbol. Segundo lugar, lectura. Puede ser el diario.

-En tercer lugar, ¿televisión?
-- No. Por ahí, entre medio, están los amigos, la pareja.

¿Cómo es el camino hacia los 60?
-- Uno se ha quedado pegado con palabras como sexagenario, que suena espantoso. En mí hay, como en toda la gente de cierta edad, una sensación de extrañeza. Hay recuerdos de infancia como muy, muy cercanos. Y digo: ¿cómo es posible que vaya a cumplir 59 años? Me tranquiliza pensar que he aprovechado el tiempo, que he hecho una cosa que me gusta y que bien o mal tengo una producción detrás. Lo único importante que uno advierte son problemas de tipo físico, que ahora aparecen, pero hay que aprender a convivir con eso. Yo no he resignado tantas cosas: bien o mal sigo yendo a jugar al fútbol con los muchachos. Es como que todo sigue.

- ¿El número redondo te pega?
-- No, nunca me pegó eso. Vamos a ver. Todavía estoy a tiempo del soponcio. La gente de la edad de mi hijo me debe ver como a un tipo al borde de la muerte...

-Recuerdo un chiste tuyo sobre el paso de los años, "el señor estaba viendo televisión..." ¿Cómo era?
-- Sí, él le decía a su mujer: "cumplimos veinte años de casados, ¿falta mucho...?" (risas). Había uno de Quino que era más cruel: estaban dos viejitos y él le decía a ella: "Amalia, ¿nosotros qué éramos? ¿Esposos, primos o hermanos? Era terrible (risas).

- Deprimente.
-- Lo que pasa es que no existen legalmente contratos a eternidad. Hasta devolvieron a Hong Kong y al Canal de Panamá (risas).

- Estuviste 30 años en pareja con la misma persona. Supongo que imaginabas que era eterno.
-- Uno no aborda las relaciones de pareja para terminarlas, pero yo no lo tomé como un compromiso eterno. Nunca fue mi caso. La lógica indica que hay cosas que empiezan y se terminan.

- Vos lo contás liviano, ¿fue fácil separarse después de tanto tiempo?
-- No, pero si estás mucho tiempo con una persona no lo podés considerar un fracaso en lo absoluto. Pero el proceso de separación es durísimo. No se lo deseo a nadie. Es muy duro, ineludiblemente tiene que ser doloroso, es una mutilación.

- ¿El fútbol también te hace sufrir?
-- No a este punto, pero yo digo: ¿cómo puedo ser tan pelotudo que no puedo manejarlo? ¿Por qué estoy tan ansioso, nervioso y sufro tanto en los partidos? Aparte del fútbol, no encuentro ninguna otra motivación que me pueda hacer, de golpe, saltar y abrazar a un desconocido. Cuando nació mi hijo no tuve esa reacción.

- ¿Seguís saltando y abrazándote por un gol de Central?
-- Sí, dejáme de joder. Hacemos un gol y nos abrazamos como locos. Es muy aglutinante con los amigos sufrir por lo mismo, alegrarse por lo mismo, armar programas en torno a...

- Es realmente aburrido escuchar a un hombre hablar de fútbol.
-- Yo lo entiendo perfectamente porque el programa es juntarse a ver los mundiales, tres partidos, uno detrás de otro, los días de eliminatorias también.

- Y en esos horarios raros, se juntan y gritan.
-- Claro (risas). De afuera debe verse como la jaula de las locas.

- ¿Qué tiene tu compañera actual que no tenga otra?
-- Es sencillo: me gusta.

- ¿Por su sentido del humor, su inteligencia, su intuición...?
-- No, por ahí no. Porque hay otras personas que tienen exactamente esas mismas cosas y no me gustan. Ella me gusta. Ese es un buen resumen.

- ¿Y qué es lo primero que te gusta de una mujer?
-- Hagamos la salvedad de que no hablo en mi nombre: hablo en nombre de la humanidad (risas). Yo considero que lo primero es físico. ¿Por qué me atrae una mujer? Porque está buena, gráficamente, visualmente...

- ¿Gráficamente? (risas)
-- Claro, porque laburo de eso ¿Viste que ahora es todo de "diseño". Comida de diseño... bueno, "la mujer de diseño" (risas). Me parece absolutamente lógico que, para mí, el primer punto de acercamiento sea gráfico.
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María Laura Santillán
Ser periodista permite conocer personas fuera de serie. Algunas viven en Rosario, pucha digo.

Los cinco grandes momentos de la carrera de Freddy Mercury

2011-11-24T19:16:00.002-03:00

Hoy se cumplen 20 años de la muerte del líder de Queen, un cantante que se animó a sacudir la modorra del rock con una atrevida combinación de vocalizaciones líricas y filosos riffs de guitarra. Se fue joven, víctima de sida, cuando el mundo todavía esperaba más de su prodigiosa voz. LaCapital.com.ar le rinde un homenaje musical.

Su irrupción en la escena musical cambió los ejes del rock. Eran los tiempos en los que los jóvenes se debatían entre el rock sinfónico, el heavy metal y el punk que recién asomaba en la escena under londinense. No eran tribus, eran hinchadas que eran capaces de todo por la camiseta. Hasta que su voz angelical en "Rapsodia Bohemia" explotó en las radios y en las cabezas de la nueva generación.

¿Quién es ese pibe que canta como una estrella de la lírica y también como el más pesado de todos los pesados del rock pesado? ¡Y miren lo que canta!, una oda gay, al frente de un grupo que se llama Queen, que como todo el mundo sabe es la forma como en el Reino Unido se llamaba a los homosexuales. Era Freddy Mercury, que hacía olas, nuevas, que elevaron al rock, al pop, al infinito y más allá.

Hoy hace 20 años que murió, víctima del sida, una de las primeras víctimas. LaCapital.com.ar lo recuerda con cinco momentos que, por obra de su graciosa majestad, lo recuerdan como lo que fue y siempre será: una estrella luminosa.

1- Rapsodia Bohemia: Fue el tema que lo lanzó al estrellato, mitad rock, mitad ópera, dejó al mundo, y no sólo al del rock, con la boca abierta. Su osadía, pero sobre todo su talento, puso en crisis al Olimpo de los cantantes de rock que, hasta ese momento, se ufanaban de ser los mejores del mundo. Pero había algo más: la letra del tema, que se animaba a hablar del mundo gay en un momento en que hacerlo era, cuanto menos, un tabú. Hasta los Muppets se animaron a rendirle homenaje al clásico de Queen.

2- We Will Rock You: Acaso sin quererlo se convirtió en la banda de sonido del deporte de alta competencia, y sobre todo, del la NBA, el torneo de elite de básquet de Estados Unidos. No cabe duda de que en los tiempos en los que los chicos de Queen, con Freddy Mercury a la cabeza, caminaban por Camdem Town, con sus botas de tacones altos y sus jeans ajustados como una segunda piel, jamás imaginaron que sus melodías y mucho menos sus ritmos iban a alimentar la fantasía de los hinchas, pero lo hicieron y cómo.

3- Love of my Life: Bastaba que sus diez dedos largos y flacos acariciaran las primeras notas del tema para que el público, en el Hyde Park de Londres, en el Rock in Río de Brasil o en el Gigante de Arroyito, desborde de emoción. Fue, es y será, aunque más no sea para esa memoria inagotable que es Youtube, el número más festejado del grupo en vivo. En el que Freddy Mercury, con calzas blancas, bigote espeso y los dientes más grandes que se hubieran visto jamás asomar de la boca de un cantante de rock, le ofrecía el micrófono a la multitud. Par que pudiera también hacer su número.

4- Barcelona: Más allá de Queen, Freddy Mercury se animó a forjar una carrera solista. Sus discos no fueron memorables como los de la banda, pero sí algunas de sus versiones de clásicos como la que grabó de "The Great Pretender" y, por supuesto, de "Barcelona", con la soprano española Montserrat Caballé. Su interpretación es insuperable, pero la que acá, en el teatro El Círculo, interpretaron Dios Salve a la Reina y la cantante lírica Daniela Ratti no le va en saga. El rosarino Pablo Padín es Freddy Mercury, aún más allá de la muerte.

5- Somebody to Love: Una canción alegre, pegadiza y que marcó un momento de gran felicidad para los Queen y especialmente para Freddy Mercury, porque la compuso, porque la cantó ante multitudes, cuando surfeaba en la cresta de la ola. Se convirtió en un hit instantáneo, uno de esos que uno los escucha por primera vez en la radio y no puede dejar de tararearlo en la cabeza, nunca más. Y, sin quererlo, se convirtió en un himno adolescente que los chicos de "Glee" hicieron suyo y, sin proponérselo, se lo regalaron a las nuevas generaciones.

FUENTE: http://www.lacapital.com.ar/escenario/Los-cinco-grandes-momentos-de-la-carrera-de-Freddy-Mercury-20111124-0071.html

El concepto de historia de Walter Benjamin

2011-11-20T19:45:00.000-03:00

Las Tesis sobre el concepto de historia es la última obra de Walter Benjamin. No se trata de una obra acabada: trabajaba en ella poco antes de su muerte. Las Tesis proponen una visión de la historia distinta a la de los vencedores. Es una “visión de los vencidos”, que cuestiona la historiografía positivista y sus implicaciones ideológicas y prácticas.

Como sabemos, Walter Benjamin no formó rigurosamente parte de la Escuela de Frankfurt. Su ingreso al mundo académico no fue exitoso. Su relación más estrecha fue con Theodor W. Adorno, con quien discutió mucho sobre temas estéticos (Cfr. de Eugene Lunn, Marxismo y modernismo, FCE, 1986). Ahora bien, su afinidad con las preocupaciones centrales de los frankfurtianos se expresa en su abordaje del problema de la reificación, su crítica de las antinomias de la Ilustración y de las tendencias autoritarias de la misma.

Las Tesis sobre el concepto de historia se mueven en dos vías:
a) Una, que va en la misma vía de la teoría crítica, en el sentido de oponerse al pensamiento afirmativo, positivista, que está detrás del concepto de historia dominante en la Modernidad.
b) La otra, que contraviene el carácter ilustrado de la Escuela de Frankfurt (ilustración crítica o negativa), es la visión “mesiánica” de la historia, esto es, teológica, pero no idealista.
Estas vías son aparentemente contradictorias. Desde el punto de vista de la Modernidad ilustrada, pueden parecerlo. Lo que sucede es que, de fondo, está el problema de romper radicalmente con lo que, a juicio de Benjamin, es el resorte que garantiza el carácter afirmativo de la Ilustración: la ilusión de omnipotencia de la actitud positivista ante la historia, que aparenta ser irrebatible e incontestable. Benjamin niega esto de manera radical. Su estrategia es negarse a seguir el flujo histórico del progreso positivista (que tiene consecuencias catastróficas para la humanidad) y optar por lo que se queda al margen de ese flujo, esto es, por todo lo que cuestiona la racionalización totalizadora.

(I)
Esta aparente contradicción entre crítica ilustrada de la ilustración —el materialismo dialéctico— y los elementos desarraigados por el proyecto iluminista —la teología— se ve en el fragmento I de las Tesis. El que la teología se vea fea en el contexto de una cultura dominada por la ominipotencia del positivismo, esto es, de la racionalidad afirmativa, sólo bordea la cuestión. Para Benjamin en “la teología” hay un carácter mesiánico-utópico-negativo.

(II)
La concepción ilustrada de Historia es el modelo de Progreso: avance —y despliegue— lineal y ascendente de la racionalidad. El pasado es marginado, es tiempo desechado. Para Benjamin, el pasado tiene una fuerza subvertidora del progreso ilustrado, puesto que en el pasado hay una promesa incumplida de felicidad. La felicidad se aproxima a la redención. La idea de redención significa que el presente está condenado. La historia es la historia de explotación y de derrota de los débiles. La débil fuerza mesiánica de la que aquí se habla es la fuerza que tenemos para subvertir el rumbo de la historia. Es débil porque no es omnipotente.

(III)
En este fragmento, Benjamin discute sobre cuestiones de método historiográfico. La perspectiva historiográfica hegeliana considera el progreso histórico desde los grandes acontecimientos, personajes destacados, etc. Esta perspectiva no es aséptica, sino que expresa la exclusión de los vencidos de la historia. De ahí que para Benjamin es preciso incluir los acontecimientos grandes y los pequeños, en tanto “nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia”. “Sólo a la humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se convierte en un punto en la orden del día, día éste que es precisamente el día del Juicio final”.

(IV)
Benjamin, que adscribe su pensamiento dentro del materialismo histórico, plantea que lo que define las luchas revolucionarias no es tan sólo “la lucha por las cosas toscas y materiales”, sino también los elementos espirituales, que juegan un papel importante en la lucha. Es decir: la mera carencia de elementos materiales que sirven para satisfacer la necesidad de supervivencia no es suficiente para entender las luchas sociales. Esto sería una interpretación economicista del materialismo histórico. No, también esos elementos espirituales son igualmente importantes, pues “están vivas en esta lucha en forma de confianza en sí mismo, de valentía, de humor, de astucia, de inhcondicionalidad, y su eficacia se remonta en la lejanía del tiempo”, puesto que “van a poner en cuestión, siempre de nuevo, todos los triunfos que favorecieron a los dominadores”.

(V)
Ahora bien: el pasado no es algo estático. El positivismo lo representa como algo inmóvil, pasivo, muerto, rendido en su suprema cosificación. Recordemos que ya Adorno había dicho que toda reificación es olvido. Para Benjamin, “la imagen del pasado pasa de largo velozmente.” El pasado es un destello. Esto es lo que encierra la noción de “memoria histórica”. La memoria histórica necesita atrapar ese destello del pasado, puesto que en él se juega la verdad del presente, “porque la imagen del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca aludido en ella”. ¿Por qué se afirma esto? Porque desde la perspectiva del progreso, se vive en un eterno presente. El pasado es un punto espacial demasiado lejano para ser reconocible. Las clases oprimidas que son víctimas de la reificación, han olvidado el pasado y su fuerza subversiva.

(VI)
Este fragmento apunta a una cuestión hermenéutica, que contraviene la historiografía positivista, que presume de “conocer” el pasado “tal como verdaderamente fue”. El pasado se interpreta. El problema es desde qué perspectiva y para qué interpretarlo. El pasado, “como verdaderamente fue”, oculta una visión afirmativa del status quo.
La historiografía crítica debe “articular históricamente el pasado”, para interpretarlo desde la perspectiva de los vencidos para ayudar a redimir su historia de explotación. Por ello, afirma Benjamin que articular el psado es “apoderarse de un refuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. De lo que se trata para el materialismo histórico es de atrapar una imagen del pasado y desentrañar de él su potencial negativo. También en ello se manifiesta la visión monadológica de Benjamin, según la cual los fragmentos expresan la totalidad en la que actúan dialécticamente.
El autor ha mencionado la necesidad de atrapar la imagen que se presenta “en un instante de peligro”: “el peligro de entregarse como instrumentos de la clase dominante”, esto es, el peligro de ser cosificada. La tradición puede cosificarse para ser instrumento de sumisión. Esa tradición está llena de muertos, de muertos que claman justicia porque no han dejado de ser derrotados. Auschwitz, el 32, no son hechos históricos petrificados, sino que se repiten en la medida en que los olvidamos. De ahí la advertencia que cierra el fragmento: “tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer”.

(VII)
¿Desde dónde se escribe la historia dominante? Desde la perspectiva de los vencedores de la historia: “Todos aquellos que se hicieron de la victoria hasta nuestros días marchan en el cortejo triunfal de los dominadores de hoy, que avanza por encima de aquellos que hoy yacen en el suelo. Y como ha sido siempre la costumbre, el botín de guerra es conducido también en el cortejo triunfal”. El nombre que recibe dicho botín, es decir, los despojos de los vencidos, es el de “bienes culturales”.
Benjamin desmitifica la concepción de “cultura” como algo sublime y ajeno a las luchas sociales. Al contrario, la cultura se configura en virtud de esas luchas sociales. No hay cultura inocente: todas las culturas están imbuidas de los intereses de los vencedores de la historia. Así se entiende por qué Benjamin plantee que “no hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie”. La alta cultura es la manifestación de la barbarie.
Por tanto, una historiografía crítica debe apartarse de la cultura dominante. En esto, epistemología y ética se interpelan mutuamente: “Por eso el materialista histórico se aparta de ella [de la cultura dominante y de las formas de transmisión de esa cultura] en la medida de lo posible. Mira como tarea suya la de cepillar la historia a contrapelo”.

(VIII)

La historia vista desde los oprimidos muestra que la barbarie no es excepcional, sino la regla de la historia dominante. Esta cuestión interpretativa es crucial. Hechos como el fascismo no son un “estado de excepción” dentro de una totalidad racional, sino su confirmación.

(IX)
La tesis del Angelus novus representa la concepción ilustrada de progreso, denunciando su irracionalidad.

(X)
Esta tesis es derivada de la anterior. Denuncia cómo la concepción ilustrada de progreso reaparece también en la izquierda: “La fe ciega de estos políticoos en el progreso, la confianza en su ‘base de masas’ y, por último, su servil inserción en un aparato incontrolable no han sido más que tres aspectos de la misma cosa”. El pensamiento se hace cómplice de la concepción de la historia que sirve a la clase dominante. Esta idea se conecta con la de “peligro”: el de servir a dicha clase.

(XI)
En la undécima tesis, Walter Benjamin critica la idea de progreso presente también en la socialdemocracia y que penetra en los grupos subalternos: “No hay otra cosa que haya corrompido más a la clase trabajadora alemena que la idea de que ella nada con la corriente. El desarrollo técnico era para ella el declive de la corriente con la que creía estar nadando”. El desarrollo técnico, entonces, produce la ilusión de que la lucha revolucionaria es seguir la corriente del progreso histórico.
El culto del materialismo vulgar al trabajo —sin hacer la crítica del trabajo explotado, cosa que sí hace Marx— oculta la explotación humana tras una visión idílica de la explotación de la naturaleza.

(XII)
Resulta llamativa esta aseveración epistemológico-política: “El sujeto del conocimiento es la clase oprimida misma, cuando combate”. Para Benjamin, es completamente radical y subversivo el planteamiento de Marx que asegura que la clase obrera es la vengadora de los vencidos del pasado y no “la redentora de las generaciones futuras”.

(XIII)
¿En qué consiste la radicalidad del materialismo histórico? En plantear que no es posible un cambio histórico si no se empieza por cambiar la concepción de historia. En esto radica la crítica a la socialdemocracia, que defiende la misma concepción de historia que las clases dominantes: un concepto de tiempo progresivo en el que “no pasa nada”.

(XIV)
El concepto de “tiempo-ahora” es la ruptura con esa concepción del tiempo como progreso. El tiempo-ahora es un “salto dialéctico”. Se contrapone aquí la moda a la revolución. La primera es un salto “en la arena de la clase dominante”, la segunda, un salto “bajo el cielo libre de la historia”.

(XV)
La revolución es un salto que rompe con el continuum de la historia. Para ello, instaura otro tiempo.

(XVI)
El materialismo histórico suspende el presente para poder escribir la historia por cuenta propia. Para el historicismo, el pasado es eterno: para el materialista histórico, el pasado es singular por el potencial redentor que puede despertar.

(XVII)
Crítica a la idea de historia universal: “su principio es aditivo: suministra la masa de hechos que se necesita para llenar el tiempo homogéneo y vacío”.
Principio constructivo del materialismo histórico: Constelación-shock-mónada-detención mesiánica del acaecer-oportunidad revolucionaria.

XVIII
Crítica de la apropiación socialdemócrata del tiempo mesiánico y de su lectura de éste, no como “idea”, sino como “ideal”, como “tarea infinita”, que esteriliza la lucha revolucionaria.

A
Crítica al historicismo, en tanto encuentra “un nexo causal” entre hechos históricos. Lo histórico lo define el carácter de constelación revolucionaria.

B
“El encantamiento del futuro” está presente en la concepción ilustrada de historia como progreso. El futuro es algo que sirve como anestesiante de las energías revolucionarias.

FUENTE: filopaque.blogspot.com/

La vida de Estela de Carlotto conmovió al festival de cine

2011-11-16T12:36:00.000-03:00

Estela de Carlotto junto a sus hijos, el director, guionistas y técnicos de la película y la presidenta del Incaa, Liliana Mazure, asistieron anoche a la proyección del filme "Verdades verdaderas. La vida de Estela", que se realizó en esta ciudad.

Dirigida por el debutante Nicolás Gil Lavedra, protagonizada por Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Laura Novoa, Fernán Mirás, Inés Effron, Carlos Portaluppi y Rita Cortese, la cinta recorre 40 años de la vida de la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, contando aspectos íntimos, familiares y políticos.

"Esta es una película para que la memoria exista y muchos chicos de 32 o 33 años que tengan sus dudas se animen a venir hasta Abuelas", dijo una emocionada Estela de Carlotto luego de la primera proyección pública del filme.

"Nuestra mayor ambición -apuntó Carlotto- es que la película contribuya a escribir la verdadera historia".

El filme, que el próximo jueves se estrenará comercialmente y que participa de la Competencia Argentina del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que se desarrolla en esta ciudad atlántica hasta el domingo 13, fue saludado con un unánime y emocionado aplauso del público que colmó el teatro Colón de Mar del Plata al finalizar su proyección.

"Para mí, ver la película es un impacto terrible, porque veo a Susú en la pantalla y soy yo, son mis palabras, es lo que me pasó y lo que viví", aseguró Carlotto.

La presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo agregó: "Ahora estoy deshecha, porque es volver a verme, pero dentro de una hora voy a estar bien y mañana voy a estar mejor, hay que seguir luchando".

Al hablar sobre la génesis del filme, Carlotto contó que durante un año se negó a la propuesta de Gil Lavedra de realizar un filme sobre su vida.

"Yo me negaba -explicó- porque no soy nadie extraordinario, soy una más, en soledad nadie puede conseguir nada, Abuelas es algo que hicimos muchos".

En una notable actuación, Susú Pecoraro interpreta a Estela de Carlotto en "Verdades verdaderas", una cinta que recorre 40 años de la vida de la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, contando la década de los 60, la militancia de sus hijos en los 70, el golpe militar, la clandestinidad, el secuestro de su marido y la desaparición de su hija Laura.

También se ve en el filme, el tránsito por despachos oficiales buscando información sobre su hija y su nieto Guido, nacido en cautiverio el 26 de junio de 1978, apropiado y todavía no recuperado.

Las primeras rondas a la Plaza de Mayo, el germen de las Abuelas y su lucha, las repercusiones de todo esto al interior de la familia, el advenimiento de la democracia y la recuperación de los primeros hijos de desaparecidos, también son parte de la historia.

Abuelas de Plaza de Mayo calcula que durante la dictadura militar nacieron 500 niños en cautiverio que fueron ilegalmente apropiados, de los que hasta el momento se han reencontrado con su familia y han recuperado su legítima identidad 104 de ellos.

Fuente: elargentino.com | 11.11.2011

Voces diversas/Eduardo Galeano

2011-11-11T09:50:00.000-03:00

"Quiero empezar por hacer un par de aclaraciones". "Algún diario publicó y algunas radios reprodujeron la noticia de que esta noche yo iba a encabezar una marcha contra el gobierno".
"Bueno, ni encabezo ninguna marcha, porque yo no encabezo nada, ¿quién soy yo para encabezar? ni esta concentración es una concentración contra el gobierno, yo entendería que al revés, esta concentración está alimentada por una esperanza que elegimos, por una esperanza que compartimos todos de que el gobierno escuche otras voces, no sólo las voces que le urgen a tomar decisiones apuradas en relación con temas fundamentales para el país, porque hay decisiones que se toman en 15 minutos, o en 20 pero después tienen consecuencias durante siglos". "Y ahora se da como un hecho consumado que el gobierno aprobó o puso su visto bueno a la instalación de las plantas de celulosa en Fray Bentos".
"Nosotros habíamos solicitado en un manifiesto que firmamos -que después hemos subrayado una vez y dos y veinte veces- que es la necesidad de que antes de tomar una decisión que nos parece grave porque puede implicar el envenenamiento del Río Uruguay, la reducción de lo que nos queda en la tierra, esto de que van a pudrir las aguas y secar las tierras que no es de ninguna manera obra de imaginación sino que es la enseñanza triste que han dejado las fábricas de celulosa por la experiencia ya realizada en tierras vecinas, sobre todo en Chile y Argentina, bueno, pues que se escuchen esos testimonios y que antes de tomar una decisión se piense mucho en lo que se va a hacer".
"Que se escuchen voces diversas porque esto de las voces diversas al fin y al cabo es también una tradición del Frente". "El Frente Amplio se llama Amplio por eso, porque nació queriendo ser amplio".
"Una conjunción de conciencias unidas bajo banderas comunes pero que vienen de l ugares diversos y que pueden tener opiniones diversas".
"Alguien dijo -no sé si Artigas, probablemente Artigas- que la contradicción es la única prueba de la libertad, pero yo además creo que la contradicción es la única prueba de la vida porque la vida es contradictoria y no hay que tenerle miedo".
"Nosotros tenemos la certeza también abonada por la experiencia histórica de que cuando se confunde la unidad con la unanimidad no se llega a buen puerto porque no existe una verdad única, sino una suma de verdades que resultan de la contradicción de las muchas verdades que la verdad contiene, entonces, no le tenemos miedo a la contradicción y no nos importa, realmente no nos importa que nos llamen traidores por discrepar ¿o acaso hemos vuelto a los tiempos de la Santa Inquisición y ahora nos van a quemar con leña verde por creer que algunas de las medidas del gobierno que está tomando son equivocadas o apresuradas?".
"No compañeros, yo creo que hay que reivindicar el derecho a la divergencia dentro de la confluencia y que esa es nuestra mejor manera de ayudar al gobierno a gobernar, ¿por qué?, porque este gobierno no nació de la oreja de una cabra y no fue votado por un señor que se llama Mercado que parece que es el que nos está tomando los deberes".
Y que ahora se dice, y me lo dicen amigos, gente querida, compañeros queridos, me dicen: "Eduardo, vos no entendés que el Mercado está satisfecho".
¿El Mercado?: "no entendés que esto no, porque el Mercado no quiere".
"¿El Mercado?. Yo me pregunto, ese señor Mercado, ¿es uruguayo?, ¿tiene credencial cívica?, ¿votó?, ¿fue votado?, ¿quién votó por el Señor Mercado?".
"El Frente Amplio no tiene que rendir cuentas al Señor Mercado, pero sí está obligado a rendir cuentas al pueblo que lo votó". "En estos días, en estos tiempos (y perdón por la garganta que me falla, la culpa de la media estación), estamos viviendo yo creo, no sólo el Frente y el gobierno sino el país todo, tiempos muy difíciles en que sin dudas el gobierno ha heredado un país hipotecado, endeudado hasta la manija, cuyos márgenes de soberanía se han estrechado, se han hecho cada vez más angostitos".
"Entonces, se vive un clima en el cual es muy difícil decir algunas cosas".
"Yo lo comprendo, comprendo que puede haber sectores de la población como ahora ocurre con algunos sectores en Fray Bentos que estén contentos con la idea de que van a trabajar".
"Este es un país desmantelado, donde el trabajo se ha convertido lamentablemente en un privilegio de pocos". "Entonces, la defensa ecologista del medio, de la tierra, del agua y también de la salud humana parece una cosa de marcianos, porque se vive un clima semejante al de aquella película -probablemente algunos de los que están acá la vieron- "Bienvenido Mr. Marshal" en la que había un pueblo español enloquecido porque venía Mr. Marshal que iba a traer la plata, que hacía las inversiones".
"Es otra cosa de la que hablan ahora los expertos todo el tiempo, día y noche hablando de las inversiones". "Me hace acordar al episodio aquel que vivimos no hace mucho, no recuerdo exactamente cuando, no hace mucho, cuando buena parte de este país quedó enferma de tortícolis por mirar al cielo esperando el avión que iba a traernos tres mil millones de dólares que habían sido prometidos por un embajador de los Estados Unidos que es muy meterete, que por cierto ahora está urgiendo al Parlamento que apruebe una ley de inversiones que contiene cláusulas coloniales y humillantes para el país".
"Este señor meterete no se ha enterado de que el país cambió porque la gente votó para que el país cambiara y cosas que antes resultaban normales, humillaciones aceptadas como costumbre en tiempos del poder "blanquirado" o "coloranco", ahora ya pasan a ser ofensas graves a la dignidad nacional recuperada. Y creo que es no sólo nuestro legítimo derecho, sino también nuestra obligación, nuestro deber, recordarle a este gobierno que muchos sentimos que es nuestro gobierno, recordarle que la dignidad es su obligación principal y que no se equivocó el tipo aquel que dijo: "No venderemos el rico patrimonio de los Orientales al bajo precio de la necesidad".

(*) Discurso completo enviado por La Voz del País para abc1 Digital, del escritor Eduardo Galeano en el acto de la Plaza Libertad celebrado el pasado viernes 27 de mayo de 2005 en contra de la instalación de las plantas de celulosa Botnia y ENCE en Fray Bentos.

Eduardo Galeano

Muchas gracias

2011-11-03T22:40:00.000-03:00

Sirve y me inclino
ante tu palabra, luz de mi pensamiento. Abrirán
las puertas, dejarán entender: los artistas, los
intelectuales, siempre
han sacudido el polvo de la realidad; descubrieron
caminos, emancipaciones
que no siempre lograron recorrer: era
prematuro en algunos casos, en otros fue distinto
– convengamos–, otras palabras son, bajar
la corredera de la mira, buscar con el guión
y dar justamente sobre algo que puede
moverse; un bulto,
un meneo a menos de cien metros
de tu corazón vulnerable, también enemigo.

La suerte ha dejado aquí de andar
fallando: se encendió la luz y pudo verse el caos, las
flagrancias: esa mano
allí, esta codicia; el miedo y otras mezquindades se pusieron
en evidencia y el amor
no aparecía por ninguna parte. Recompuestos
de la sorpresa, rendidos ante los hechos, nadie
pudo negar que en este país, en este
continente, nos estamos todos muriendo de vergüenza.

Aquí estoy perdiendo amigos, buscando
viejos compañeros de armas, ganándome tardíamente
la vida, queriendo respirar
trozos de esperanzas, bocanadas de aliento; salir
volando para no hacer agua, para
ver toda la tierra y caer en sus brazos.

De: Poemas Postumos - Francisco Urondo

El azar en Baudelaire

2011-10-30T23:00:00.001-03:00

A la vivencia del shock que tiene el transeúnte en la multitud corresponde la vivencia del obrero en la maquinaria, lo cual no permite suponer que Poe tuviese la menor idea del proceso industrial del trabajo. En cualquier caso, Baudelaire estuvo muy lejos de esa idea. Pero sí estaba obsesionado por un proceso en el que el mecanismo reflejo que la máquina desata en el obrero puede estudiarse de cerca, como en un espejo, en el desocupado. El juego de azar representa dicho proceso. La afirmación parece paradójica. Una contraposición: ¿dónde se establece con más crédito, si no es entre el trabajo y el azar?
Alain escribe de manera esclarecedora: "El concepto... de juego... implica... que ninguna partida dependa de la precedente. El juego no quiere saber nada de ninguna posición segura... No tiene en cuenta los méritos adquiridos antes y por eso se diferencia del trabajo. El juego acaba pronto el pleito con ese importante pasado en el que se apoya el trabajo". El trabajo que Alain tiene en mientes es sumamente diferenciado (y puede conservar, como el espiritual, ciertos rasgos del artesanado); no es el de la mayoría de los obreros de una fábrica y menos aún de los no especializados. Claro que al de estos últimos les falta el empaque de la aventura, el hada Morgana que atrae al jugador. Pero de lo que desde luego no carece es de la futilidad del vacío, de la incapacidad para consumarse inherentes a la actividad del obrero asalariado en una fábrica. Incluso sus gestos, provocados por el ritmo del trabajo automático, aparecen en el juego, que no se lleva a cabo sin el rápido movimiento de mano del que apuesta o toma una carta. En el juego de azar el llamado "coup" equivale a la explosión en el movimiento de la maquinaria. Cada manipulación del obrero en la máquina no tiene conexión con la anterior, porque es su repetición estricta. Cada manejo de la máquina es tan impermeable al precedente como el "coup" de una partida de azar respecto de cada uno de los anteriores; por eso la prestación del asalariado coincide a su manera con la prestación del jugador. El trabajo de ambos está igualmente vaciado de contenido.
Hay una litografía de Senefelder que representa un club de juego. Ni uno de los retratados en ella sigue el juego de modo habitual. Cada uno está poseído por su pasión; éste, por una alegría confiada; el otro, por la desconfianza para con su compañero; un tercero, por una desesperación sorda; un cuarto, por el afán de pendencias; uno de ellos incluso toma disposiciones para abandonar este mundo. En actitudes tan múltiples se esconde algo común: las figuras representadas muestran cómo el mecanismo, al que el jugador se entrega en el juego de azar, le acapara en cuerpo y alma. Incluso en su esfera privada, por muy apasionados que sean siempre, no serán capaces de actuar más que de forma mecánica. Se comportan como los transeúntes en el texto de Poe. Viven su existencia como autómatas y se asemejan a las figuras ficticias de Bergson que han liquidado por completo su memoria.
No parece que Baudelaire se entregase al juego, aunque haya encontrado palabras de simpatía, incluso de homenaje, para los que sucumben a él. El tema que trató en su poema nocturno Le jeu estaba, a su entender, previsto en lo moderno. Escribir sobre él formaba parte de su tarea. La imagen del jugador era para Baudelaire el complemento moderno de la imagen arcaica del luchador. Al uno y al otro los tiene por figuras heroicas. Börne veía por los ojos de Baudelaire al escribir: "Si se ahorrasen la fuerza y la pasión... que cada año se despilfarran en Europa en las mesas de juego... bastarían para formar un pueblo romano y una historia romana. Pero claro, como todo hombre nace romano, la sociedad burguesa intenta desromanizarlo, y por eso ha introducido juegos de azar y de sociedad, novelas, óperas italianas y periódicos elegantes". Sólo en el siglo XIX llegó a asentarse en la burguesía el juego de azar; en el siglo XVIII jugaba únicamente la nobleza. Lo propagaron los ejércitos napoleónicos y formó entonces parte del "espectáculo de la vida elegante y de miles de existencias flotantes que circulan en los subterráneos de una gran ciudad", ese espectáculo en el que se empeñaba Baudelaire en ver lo heroico "tal y como es propio de nuestra época".
Si concebimos el azar no tanto en su aspecto técnico como en el psicológico, se revelará la enorme importancia de la concepción de Baudelaire. Es evidente que el jugador intenta ganar. Sin embargo no llamaríamos deseo en el sentido propio del término a su esfuerzo por ganar y por hacer dinero. Quizá por dentro le invada la avidez, quizás una oscura resolución. En cualquier caso está en un estado de ánimo que no le permite hacer demasiadas cosas con la experiencia. El deseo, por el contrario, pertenece a los órdenes de la experiencia. Goethe dice que "lo que deseamos en la juventud se cumple en la edad avanzada". Cuanto antes formulemos un deseo en la vida tanto mayores serán las probabilidades de que se cumpla. Cuanto más lejos alcance un deseo en el tiempo, tanto mejor podremos esperar su cumplimiento. Pero lo que nos conduce a la lejanía del tiempo es la experiencia que lo llena y lo estructura. Por eso el deseo cumplido es la corona que se destina a la experiencia. En la simbólica de los pueblos la lejanía del espacio puede hacer la veces de la del tiempo; de ahí que la estrella fugaz, que se hunde en la infinita lejanía del espacio, se haya convertido en símbolo del deseo cumplido. La bolita de marfil que va rodando hasta la casilla próxima, la carta siguiente, la que está encima de todas, es auténtica contraposición de la estrella fugaz. El tiempo contenido en el instante en que la luz de la estrella fugaz brilla para un hombre es del mismo material que el del que perfila Joubert con la seguridad que le es propia. "El tiempo -dice- se encuentra de antemano en la eternidad; pero no es el tiempo terreno, el mundano... Ese tiempo no destruye, sólo consuma". Es lo contrario del tiempo infernal, en el que se discurre la existencia de los que no acaban nada de lo que acometieron. De hecho el descrédito del juego de azar viene de que el jugador mismo pone mano a la obra (un incorregible cliente de la lotería no caerá en igual proscripción que el jugador de azar en sentido estricto).
Empezar siempre de nuevo y por el principio es la idea regulativa del juego (y del trabajo asalariado). Tiene por tanto un sentido exacto que Baudelaire haga aparecer la manecilla de los segundos como compañera del jugador:
Recuerda que el tiempo es jugador tenaz,¡que no hace trampa y gana tiro a tiro! Es la ley.
En otro texto, Satán ocupa el puesto del segundero mencionado. Sin duda que pertenece a su distrito ese infierno silencioso que el poema Le jeu señala para los que han sucumbido al juego de azar:
He aquí el negro cuadro que en un sueño nocturnose desplegó delante de mi mirar curioso;a mí mismo, en un ángulo del antro taciturno,me vi acodado, frío, callado y envidioso.Las tenaces pasiones de esa gente envidiando.
El poeta no participa en el juego. Está de pie en un rincón: no es más feliz que los jugadores. También él es un hombre defraudado en su experiencia; es un moderno. Sólo que desdeña el estupefaciente con que los jugadores procuran acallar la consciencia que les ha abandonado al paso del segundero.
¡Y mi alma a tantos míseros envidiaba, espantada,que con fervor corrían al abismo entreabierto,y que ebrios de su sangre, prefirieran, de cierto,el dolor a la muerte, y el infierno a la nada!
En estos últimos versos Baudelaire hace de la impaciencia sustrato de la furia del juego. Encuentra ese sustrato en sí mismo y en estado puro. Su arrebato de cólera poseía la fuerza expresiva de la Iracundia del Giotto en Padua.

Walter Benjamin

Causa ESMA: perpetua para los genocidas Alfredo Astiz, Jorge Acosta y Antonio Pernías/FALLO HISTÓRICO

2011-10-26T22:45:00.000-03:00

En este proceso sólo se contaron 85 delitos de privación ilegal de la libertad, tormentos y homicidios cometidos en ese centro clandestino de detención. Se trata del primer tramo de la llamada “megacausa ESMA”. La sala explotó en cantos y aplausos en la lectura del veredicto. De los 18 represores juzgados, 4 recibieron entre 18 y 25 años de cárcel y 12, perpetua.

Después de más de dos horas de retraso, se leyó este miércoles en la noche una histórica sentencia. Doce genocidas fueron condenados a prisión perpetua y otros tres a entre 18 y 25 años de prisión en el primer tramo de la “megacausa ESMA”.

Se trata del primer juicio por los crímenes cometidos en la ESMA, uno de los centros clandestinos de detención y exterminio más grandes montados durante la última dictadura militar.

Alfredo Astiz, Jorge “Tigre” Acosta, Julio César Coronel, Jorge Rádice, Adolfo Donda, Antonio Pernías, Raúl Scheller, Alberto González, Ernesto Weber, Ricardo Cavallo, Néstor Savio y Antonio Montes recibieron la pena de prisión perpetua. En tanto, Juan Antonio Azic recibió 18 años de cárcel, Manuel García Tallada y Juan Carlos Fotea recibieron 25 años y Carlos Capdevila, 20 años.

Pablo García Velazco y Juan Carlos Rolón fueron absueltos, pero seguirán en prisión por estar acusados en otras causas por crímenes de lesa humanidad.
Según explicó el mismo Tribunal, hubo dificultades que se presentaron en la deliberación que superaron el tiempo previsto y por ello se demoró la lectura del veredicto, prevista para las 18 de este miércoles.

Al cabo de 22 meses de debate y el desfile de más de 250 testigos, el tribunal que integran los jueces Daniel Obligado, Ricardo Farías y Germán Castelli convocó a la audiencia en el auditorio del subsuelo de los tribunales federales de Comodoro Py 2002, ubicados en el barrio porteño de Retiro.

Allí se leyó el veredicto sobre 85 delitos de privación ilegal de la libertad, tormentos y homicidios cometidos contra Azucena Villaflor, Mary Bianco y Ester de Careaga, del grupo original de las Madres de Plaza de Mayo; y de los activistas que las apoyaban, entre ellos las monjas francesas Alice Domon y Leonie Duquet, así como también el escritor y periodista Rodolfo Walsh.

La audiencia estalló en aplausos y expresiones de satisfacción en la lectura del veredicto del Tribunal Oral Federal Nº5.

FUENTE: diario UNO

Alfonsina Storni

2011-10-25T00:40:00.000-03:00

Enaltecida para siempre en la canción “Alfonsina y el mar”, de Félix Luna y Ariel Ramírez, Alfonsina Storni fue una asombrosa mujer que estuvo dispuesta a todo, madre soltera y feminista, decidida vocera de los derechos de la mujer y promotora de la Sociedad Argentina de Escritores.

Esta escritora argentina nació en Suiza en 1892, en la región de habla italiana. Hija de Alfonso Storni y Paulina Martignoni vivió allí hasta el año 1901.Emigró con sus padres a la Argentina cuando era una niña. Su padre, que era depresivo y alcohólico, fallece en 1906. Vivió en la ciudad de Rosario por un tiempo, estudió Magisterio en la Escuela Normal y fue profesora de arte dramático. Comienza a publicar su obra en revistas como Caras y Caretas. Aunque hizo alguna incursión en el teatro, lo más conocido de su obra son sus magníficos libros de poemas.

Sufre su primera decepción amorosa por un hombre casado mayor que ella con el cual mantuvo una relación afectiva que concluyó con ella embarazada y sola. Alfonsina, se refugia en Buenos Aires y da a luz a Alejandro el 21 de Abril de 1912. Para ese entonces ella tenía 20 años.

Comenzó su carrera literaria en el año 1916 con La inquietud del rosal, que aglomera las sugestiones intimistas y sentimentales de un post-romanticismo. Este trabajo fue publicado con mucho esfuerzo debido a sus grandes dificultades económicas. Luego en el año 1918 publicó El dulce daño.

Dentro de este libro se encuentra un poema que estaba destinado a cambiar la manera machista de ver a las mujeres durante aquellos años. Se trata del memorable Tú me quieres blanca que habla de la injusta obligación que tenían las mujeres de permanecer puras, vírgenes, mientras los hombres socialmente no estaban obligados a hacerlo. Con su obra ella logrará contribuir a desenredar el rol de mujer a en esa época.

¨ El feminismo es el ejercicio del pensamiento de la mujer, en cualquier campo de la actividad ¨ expresó la escritora. Irremediablemente, su tercer libro llegará en el año 1919 y mas tarde en 1920 se publica Languidez. Sus cuatro primeros libros se caracterizan por ser más íntimos y personales que los que les seguirán. En 1920 obtuvo el Primer Premio Municipal de Poesía y el Segundo Premio Nacional de Literatura por Languidez.

Le crean una Cátedra en el Teatro Infantil Lavardén y allí se desempeña enseñando a niños en 1920. Después del Premio Nacional de 1922, el Ministro de Instrucción Pública establece una asignatura para ella en la Escuela Nacional de Lenguas Vivas en 1923. Su popularidad crece durante esos años y con esto su comportamiento neurótico se agrava.

El 20 de marzo de 1927 se estrenó una obra de teatro de su autoría titulada El amo del mundo, que generó grandes expectativas del público y de la crítica. El día del estreno asistió el entonces presidente Alvear con su esposa, Regina Pacini. Al día siguiente la crítica se ensañó con la obra, y a los tres días tuvo que bajar de cartel. La escritora se sintió muy entristecida por su fracaso, y trató de explicarlo cargándole la culpa al director y a los actores.

Después realizó viajes a Europa, en 1930 y 1934, con su amiga Blanca de la Vega, estos viajes estaba destinado a calmar sus nervios, pero también influenciaron en su obra. Los cambios, frutos de estos viajes, se evidenciaron su expuesta vida afectiva y su lucha por el papel de la mujer en la sociedad, además de tratar el tema de la sinceridad erótica. Tras la vuelta del último viaje se le descubre un tumor en el pecho; se lo extraer con éxito, pero la terapia de rayos es tan dolorosa que no la continua.

Publicó también los libros de poesía Ocre (1925), Mundo en siete pozos (1934) y Mascarilla y trebol (1938), y un libro de poemas en prosa, Poemas de amor (1926), además, una Antología Poética (1938) que contenía poesías inéditas.

Tuvo grandes y beneficiosas amistades en el ámbito literario. En 1919, conoce a Amado Nervo, quien durante su estancia en Argentina como embajador de su país, frecuenta las mismas reuniones que Alfonsina. Fue amiga de Federico García Lorca, a quien conoce en la Peña del café Tortoni. Asimismo, simpatiza con la chilena Gabriela Mistral, junto a quien participa en un evento organizado por el Ministerio de Instrucción Pública de Uruguay. Conoce también al escritor argentino uruguayo Horacio Quiroga, quien se convertirá luego en otro de sus trágicos amores.

En el año 1936, Horacio Quiroga que padecía Cáncer como Alfonsina Storni decide suicidarse con una dosis de cianuro. Alfonsina lo despide conmocionada en una poesía suya que sirve de adelanto a su también funesto final.

Morir como tú, Horacio, en tus cabales,
Y así como en tus cuentos, no está mal;
Un rayo a tiempo y se acabó la feria…
Allá dirán.
Más pudre el miedo, Horacio, que la muerte
Que a las espaldas va.
Bebiste bien, que luego sonreías…
Allá dirán.

En 1938, a los 46 años de edad se suicidó en la ciudad de Mar del Plata. El motivo del trágico desenlace de su vida es básicamente la impotencia ante el dolor producido por el cáncer. La mañana del 25 de octubre de 1938 dos obreros descubrieron el cadáver en la playa. Alfonsina Storni, estaba cansada y deseaba la muerte como una liberación de todas sus desdichas y sufrimientos. Escribe sus últimos versos en el poema Voy a dormir, y en una carta dirigida a su único hijo, Alejandro que para este entonces tenia 26 años.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación; la que te guste;
todas son buenas; bájala un poquito.

En cercanias del lugar donde se quito la vida la poetisa, se ha levantado un monumento a su recuerdo. Junto a la estatua estan escritos los versos de un poema que escribió en 1925: Dolor. Luego de su muerte se publicaron las Poesías completas, en 1968 y una colección de ensayos titulada Nosotras y la piel en 1998 En el año 1999 se editó una Antología Poética que contiene la obra más significativa de la escritora.

Fuente: librosgratis.org/las-poesias-de-alfonsina-storni.html

Charly García

2011-10-23T19:49:00.000-03:00

"No pienses que estoy loco
es sólo una manera de actuar
No pienses que estoy solo
estoy comunicado con todo lo demás..."

23 de octubre de 1951, Carlos Alberto García Moreno-Buenos Aires

Papeles Inesperados

2011-10-20T10:30:00.000-03:00

En la antevíspera de la Navidad de 2006, Aurora Bernárdez, viuda de Julio Cortázar, charlaba en su casa de París con el escritor y crítico Carles Álvarez Garriga. En un momento de la conversación, ella extrajo de una vieja cómoda un puñado de manuscritos y textos mecanografiados. “¿Has leído alguna vez esto?”, le preguntó. Aquellas páginas resultaron ser inéditas. Los textos encontrados, junto con otros muchos que habían visto la luz de forma muy dispersa, integran ahora el libro ‘Papeles inesperados’ que la editorial Alfaguara difundirá en España la próxima semana. Reproducimos uno de los relatos incluidos en ese volumen, así como tres historias recuperadas de cronopio
————————

Llegaré a Estambul a las ocho y media de la noche. El concierto de Nathan Milstein comienza a las nueve, pero no será necesario que asista a la primera parte; entraré al final del intervalo, después de darme un baño y comer un bocado en el Hilton. Para ir matando el tiempo me divierte recordar todo lo que hay detrás de este viaje, detrás de todos los viajes de los dos últimos años. No es la primera vez que pongo por escrito estos recuerdos, pero siempre tengo buen cuidado de romper los papeles al llegar a destino. Me complace releer una y otra vez mi maravillosa historia, aunque luego prefiera borrar sus huellas. Hoy el viaje me parece interminable, las revistas son aburridas, la hostess tiene cara de tonta, no se puede siquiera invitar a otro pasajero a jugar a las cartas. Escribamos, entonces, para aislarnos del rugido de las turbinas. Ahora que lo pienso, también me aburría mucho la noche en que se me ocurrió entrar al concierto de Ruggiero Ricci. Yo, que no puedo aguantar a Paganini. Pero me aburría tanto que entré y me senté en una localidad barata que sobraba por milagro, ya que la gente adora a Paganini y además hay que escuchar a Ricci cuando toca los Caprichos. Era un concierto excelente y me asombró la técnica de Ricci, su manera inconcebible de transformar el violín en una especie de pájaro de fuego, de cohete sideral, de kermesse enloquecida. Me acuerdo muy bien del momento: la gente se había quedado como paralizada con el remate esplendoroso de uno de los caprichos, y Ricci, casi sin solución de continuidad, atacaba el siguiente. Entonces yo pensé en mi tía, por una de esas absurdas distracciones que nos atacan en lo más hondo de la atención, y en ese mismo instante saltó la segunda cuerda del violín. Cosa muy desagradable, porque Ricci tuvo que saludar, salir del escenario y regresar con cara de pocos amigos, mientras en el público se perdía esa tensión que todo intérprete conjura y aprovecha. El pianista atacó su parte, y Ricci volvió a tocar el capricho. Pero a mí me había quedado una sensación confusa y obstinada a la vez, una especie de problema no resuelto, de elementos disociados que buscaban concatenarse. Distraído, incapaz de volver a entrar en la música, analicé lo sucedido hasta el momento en que había empezado a desasosegarme, y concluí que la culpa parecía ser de mi tía, de que yo hubiera pensado en mi tía en mitad de un capricho de Paganini. En ese mismo instante se cayó la tapa del piano, con un estruendo que provocó el horror de la sala y la total dislocación del concierto. Salí a la calle muy perturbado y me fui a tomar un café, pensando que no tenía suerte cuando se me ocurría divertirme un poco.

Debo ser muy ingenuo, pero ahora sé que hasta la ingenuidad puede tener su recompensa. Consultando las carteleras averigüé que Ruggiero Ricci continuaba su tournée en Lyon. Haciendo un sacrificio me instalé en la segunda clase de un tren que olía a moho, no sin dar parte de enfermo en el instituto médico-legal donde trabajaba. En Lyon compré la localidad más barata del teatro, después de comer un mal bocado en la estación, y por las dudas, por Ricci sobre todo, no entré hasta último momento, es decir hasta Paganini. Mis intenciones eran puramente científicas (¿pero es la verdad, no estaba ya trazado el plan en alguna parte?) y como no quería perjudicar al artista, esperé una breve pausa entre dos caprichos pera pensar en mi tía. Casi sin creerlo vi que Ricci examinaba atentamente el arco del violín, se inclinaba con un ademán de excusa, y salía del escenario. Abandoné inmediatamente la sala, temeroso de que me resultara imposible dejar de acordarme otra vez de mi tía. Desde el hotel, esa misma noche, escribí el primero de los mensajes anónimos que algunos concertistas famosos dieron en llamar las cartas negras. Por supuesto Ricci no me contestó, pero mi carta preveía no sólo la carcajada burlona del destinatario sino su propio final en el cesto de los papeles. En el concierto siguiente -era en Grenoble- calculé exactamente el momento de entrar en la sala, y a mitad del segundo movimiento de una sonata de Schumann pensé en mi tía. Las luces de la sala se apagaron, hubo una confusión considerable y Ricci, un poco pálido, debió acordarse de cierto pasaje de mi carta antes de volver a tocar; no sé si la sonata valía la pena, porque yo iba ya camino del hotel.

Su secretario me recibió dos días después, y como no desprecio a nadie acepté una pequeña demostración en privado, no sin dejar en claro que las condiciones especiales de la prueba podían influir en el resultado. Como Ricci se negaba a verme, cosa que no dejé de agradecerle, se convino en que permanecería en su habitación del hotel, y que yo me instalaría en la antecámara, junto al secretario. Disimulando la ansiedad de todo novicio, me senté en un sofá y escuché un rato. Después toqué el hombro del secretario y pensé en mi tía. En la estancia contigua se oyó una maldición en excelente norteamericano, y tuve el tiempo preciso de salir por una puerta antes de que una tromba humana entrara por la otra armada de un Stradivarius del que colgaba una cuerda.

Quedamos en que serían mil dólares mensuales, que se depositarían en una discreta cuenta de banco que tenía la intención de abrir con el producto de la primera entrega. El secretario, que me llevó el dinero al hotel, no disimuló que haría todo lo posible por contrarrestar lo que calificó de odiosa maquinación. Opté por el silencio y por guardarme el dinero, y esperé la segunda entrega. Cuando pasaron dos meses sin que el banco me notificara del depósito, tomé el avión para Casablanca a pesar de que el viaje me costaba gran parte de la primera entrega. Creo que esa noche mi triunfo quedó definitivamente certificado, porque mi carta al secretario contenía las precisiones suficientes y nadie es tan tonto en este mundo. Pude volver a París y dedicarme concienzudamente a Isaac Stern, que iniciaba su tournée francesa. Al mes siguiente fui a Londres y tuve una entrevista con el empresario de Nathan Milstein y otra con el secretario de Arthur Grumiaux. El dinero me permitía perfeccionar mi técnica, y los aviones, esos violines del espacio, me hacían ahorrar mucho tiempo; en menos de seis meses se sumaron a mi lista Zino Francescatti, Yehudi Menuhin, Ricardo Odnoposoff, Christian Ferras, Ivry Gitlis y Jascha Heifetz. Fracasé parcialmente con Leonid Kogan y con los dos Oistrakh, pues me demostraron que sólo estaban en condiciones de pagar en rublos, pero por la dudas quedamos en que me depositarían las cuotas en Moscú y me enviarían los debidos comprobantes. No pierdo la esperanza, si los negocios me lo permiten, de afincarme por un tiempo en la Unión Soviética y apreciar las bellezas de su música.

Como es natural, teniendo en cuenta que el número de violinistas famosos es muy limitado, hice algunos experimentos colaterales. El violoncelo respondió de inmediato al recuerdo de mi tía, pero el piano, el arpa y la guitarra se mostraron indiferentes. Tuve que dedicarme exclusivamente a los arcos, y empecé mi nuevo sector de clientes con Gregor Piatigorsky, Gaspar Cassadó y Pierre Michelin. Después de ajustar mi trato con Pierre Fournier, hice un viaje de descanso al festival de Prades donde tuve una conversación muy poco agradable con Pablo Casals. Siempre he respetado la vejez, pero me pareció penoso que el venerable maestro catalán insistiera en una rebaja del veinte por ciento o, en el peor de los casos, del quince. Le acordé un diez por ciento a cambio de su palabra de honor de que no mencionaría la rebaja a ningún colega, pero fui mal recompensado porque el maestro empezó por no dar conciertos durante seis meses, y como era previsible no pagó ni un centavo. Tuve que tomar otro avión, ir a otro festival. El maestro pagó. Esas cosas me disgustaban mucho.

En realidad yo debería consagrarme ya al descanso puesto que mi cuenta de banco crece a razón de 17.900 dólares mensuales, pero la mala fe de mis clientes es infinita. Tan pronto se han alejado a más de dos mil kilómetros de París, donde saben que tengo mi centro de operaciones, dejan de enviarme la suma convenida. Para gentes que ganan tanto dinero hay que convenir en que es vergonzoso, pero nunca he perdido tiempo en recriminaciones de orden moral. Los Boeing se han hecho para otra cosa, y tengo buen cuidado de refrescar personalmente la memoria de los refractarios. Estoy seguro de que Heifetz, por ejemplo, ha de tener muy presente cierta noche en el teatro de Tel Aviv, y que Francescatti no se consuela del final de su último concierto en Buenos Aires. Por su parte, sé que hacen todo lo posible por liberarse de sus obligaciones, y nunca me he reído tanto como al enterarme del consejo de guerra que celebraron el año pasado en Los Ángeles, so pretexto de la descabellada invitación de una heredera californiana atacada de melomanía megalómana. Los resultados fueron irrisorios pero inmediatos: la policía me interrogó en París sin mayor convicción. Reconocí mi calidad de aficionado, mi predilección por los instrumentos de arco, y la admiración hacia los grandes virtuosos que me mueve a recorrer el mundo para asistir a sus conciertos. Acabaron por dejarme tranquilo, aconsejándome en bien de mi salud que cambiara de diversiones; prometí hacerlo, y días después envié una nueva carta a mis clientes felicitándolos por su astucia y aconsejándoles el pago puntual de sus obligaciones. Ya por ese entonces había comprado una casa de campo en Andorra, y cuando un agente desconocido hizo volar mi departamento de París con una carga de plástico, lo celebré asistiendo a un brillante concierto de Isaac Stern en Bruselas -malogrado ligeramente hacia el final- y enviándole unas pocas líneas a la mañana siguiente. Como era previsible, Stern hizo circular mi carta entre el resto de la clientela, y me es grato reconocer que en el curso del último año casi todos ellos han cumplido como caballeros, incluso en lo que se refiere a la indemnización que exigí por daños de guerra.

A pesar de las molestias que me ocasionan los recalcitrantes, debo admitir que soy feliz; incluso su rebeldía ocasional me permite ir conociendo el mundo, y siempre le estaré agradecido a Menuhin por un atardecer maravilloso en la bahía de Sydney. Creo que hasta mis fracasos me han ayudado a ser dichoso, pues si hubiera podido sumar entre mis clientes a los pianistas, que son legión, ya no habría tenido un minuto de descanso. Pero he dicho que fracasé con ellos y también con los directores de orquesta. Hace unas semanas, en mi finca de Andorra, me entretuve en hacer una serie de experimentos con el recuerdo de mi tía, y confirmé que su poder sólo se ejerce en aquellas cosas que guardan alguna analogía -por absurda que parezca- con los violines. Si pienso en mi tía mientras estoy mirando volar a una golondrina, es fatal que ésta gire en redondo, pierda por un instante el rumbo, y lo recobre después de un esfuerzo. También pensé en mi tía mientras un artista trazaba rápidamente un croquis en la plaza del pueblo, con líricos vaivenes de la mano. La carbonilla se le hizo polvo entre los dedos, y me costó disimular la risa ante su cara estupefacta. Pero más allá de esas secretas afinidades… En fin, es así. Y nada que hacer con los pianos.

Ventajas del narcisismo: acaban de anunciar que llegaremos dentro de un cuarto de hora, y al final resulta que lo he pasado muy bien escribiendo estas páginas que destruiré como siempre antes del aterrizaje. Lamento tener que mostrarme tan severo con Milstein, que es un artista admirable, pero esta vez se requiere un escarmiento que siembre el espanto entre la clientela. Siempre sospeché que Milstein me creía un estafador, y que mi poder no era para él otra cosa que el efímero resultado de la sugestión. Me consta que ha tratado de convencer a Grumiaux y a otros de que se rebelen abiertamente. En el fondo proceden como niños, y hay que tratarlos de la misma manera, pero esta vez la corrección será ejemplar. Estoy dispuesto a estropearle el concierto a Milstein desde el comienzo; los otros se enterarán con la mezcla de alegría y de horror propia de su gremio, y pondrán el violín en remojo por así decirlo.

Ya estamos llegando, el avión inicia su descenso. Desde la cabina de comando debe ser impresionante ver cómo la tierra parece enderezarse amenazadoramente Me imagino que a pesar de su experiencia, el piloto debe estar un poco crispado, con las manos aferradas al timón. Sí, era un sombrero rosa con volados, a mi tía le quedaba…

JULIO CORTAZAR

Artículo publicado en el Diario “El País” el 24 de mayo de 2009

Las fuentes de las nostalgias

2011-10-14T13:55:00.000-03:00

Entrevista a Juan Carlos Onetti por Jorge Ruffinelli y Julio Jaimes

-¿Cuándo fueron los primeros viajes tuyos a Buenos Aires, los dos primeros intentos de radicación?
El primer intento fue en el año 1930, exactamente en el mes de marzo. El 6 de septiembre de ese mismo año vino el golpe de Uriburu aunque, claro, todo esto era una consecuencia de la caída de Wall Street del 20, ¿no?, que estaba coleteando acá. Me acuerdo que una de mis primeras sorpresas –y agradable sorpresa- cuando llegué a Buenos Aires fue ver que todavía quedaban pegados carteles de elecciones que decían: “Irigoyen, la gran esperanza argentina”, y el primer firmante era Jorge Luis Borges. Entonces me pareció muy lindo eso. Y después, bueno, llegó el 6 de septiembre, se fue Irigoyen a Martín García, y parece que el joven Borges cambió de idea y pensó que… José Evaristo Uriburu era la gran esperanza argentina.

-¿Es por entonces que empezás a escribir?
¿En ese momento?... Bueno, en realidad cuando yo empecé a escribir fue en el año 33. Digo, desde el punto de vista de la publicación, porque escribir, escribía desde siempre, para mí. Fue en el 33 cuando hubo un concurso en La Prensa, y premiaban diez cuentos con la suma entonces fabulosa de cuatrocientos pesos por cuento. Y ahí apareció mucha gente: algunos que ya estaban concluidos, otros que después desaparecieron, pero el único hombre que me acuerdo –aunque no de su nombre, tal vez tú lo sepas- es el autor de la letra del tango El zorro gris, que también mandó un cuento y ganó uno de los premios.

-¿Ese cuento se publicó?
Sí, claro, se publicaron todos, publicaron los diez premiados.

-¿Ya entonces eras un buen lector?
Sí, es un vicio de la infancia. Yo creo que en parte mi miopía responde a que yo me hacía la rabona, como se dice en Montevideo –hacerse la rata se dice en Buenos Aires- y me encerraba en el Museo Pedagógico que tenía una iluminación pésima, y me tragué todas las obras de Julio Verne. Todo. Me acuerdo que eran unos libracos de tapas rojas. Claro, mi familia creía que yo estaba en la escuela o en el liceo, no me acuerdo, en esa época. Después largué el liceo, sí, porque no pude nunca aprobar dibujo. Nunca: fracasé en todos los intentos que hice. Así por no saber dibujar no pude ser abogado, por ejemplo.

-Juan, ¿me podés decir de tu paso por la publicidad?
Mi paso por la publicidad fue muy divertido. Había un señor que tenía una agencia de publicidad en Montevideo y en Buenos Aires. Claro que la base principal estaba en Buenos Aires. Ahora bien, yo trabajaba en ese tiempo en una revista de publicidad que se llamaba Ímpetu..

-¿La dirigías incluso?
Sí, la hacía, la hacía totalmente, y era un trabajo muy cómodo porque la hacía cuando me daba la gana. Salía una vez, era una revista muy pequeña, yo traducía cosas para allí, hacía sesudos editoriales sobre…

-Nos importa que digas también algo sobre tu pasaje por el periodismo: las incursiones iniciales en la Argentina y después los años fundamentales de Marcha, en Montevideo

En la Argentina trabajé en una revista que no sé si existe todavía: se llamaba Vea y Lea. Allí era secretario de Redacción. Después trabajé en la mencionada Ímpetu, que era una revista de publicidad, donde, reitero, estaba muy cómodo, salía una vez por mes y todo el trabajo lo podía hacer en casa si me daba la gana. Más adelante vengo a Montevideo, trabajo en una agencia de automóviles, hasta que Quijano decide fundar Marcha. Y bueno Quijano era muy amigo de mi hermano –y mi hermano hasta creo que era adjunto a la cátedra de Estadística de Quijano-, y me ofreció la secretaría de Redacción de Marcha.

-¿Cómo fueron los primeros tiempos de Marcha? ¿Es cierto que trabajabas 28 horas por día?
Heroicos tiempos de Marcha… Bueno, sí, es algo así como una perífrasis decir 28 horas por día, pero en realidad yo seguía hasta el día siguiente, y casi todas las noches me iba a dormir a uno de esos lugares donde te alquilan una cama… Creo que pagaba un peso por noche… Y había también un sabotaje en la imprenta. Bueno, me acuerdo de que el primer número de Marcha lo terminé con las medias ensangrentadas totalmente, ya era la mañana del otro día y Marcha estaba en la calle. Recuerdo que volví a mi casa y andaba los canillitas gritando: ¡Marcha, Marcha!... Violenta carta del doctor Carlos Quijano contra Emilio Frugoni… Todo mentira, ¿no? Nadie sabía qué era en realidad Marcha ni siquiera nosotros que la estábamos haciendo. Aquello era un monstruo, no había rumbo alguno. Y, cierto, también recuerdo que el principal fallador era Despouey, a quien le había encargado una página sobre teatro y cine. Llegaba la madrugada, la una, las dos, las tres y Despouey no aparecía.
Entonces yo le decía a Quijano: “Se acabó, acá metemos cualquier otra cosa, no puede ser”… En ese momento aparecía Despouey, le recitaba un poema de Shakespeare a Quijano, Quijano lo reconocía, se abrazaban y chau, entonces había que seguirla, pagar además las horas extras de los linotipistas y publicar lo que traía Despouey, que siempre era muy bueno. Otras veces me encontraba con que el material simplemente no llegaba, y tuve que inventar cuentos con apellidos desconocidos, que posiblemente hoy fueran famosos si los mandara a un concurso de Marcha.

-¿Qué hay de cierto en aquello de que la primera versión de “El pozo” se te pierde en Buenos Aires?
Sí, la dejé en Buenos Aires.

-¿Y después la reescribiste totalmente?
Sí, la reescribí porque dos amigos –uno es Cunha Dotti y el otro José Pedro Díaz- habían comprado una máquina, yo no sé, creo que se llama Minerva, una máquina de imprimir, y querían hacer una editorial. Estaba Canel también en el asunto, y me preguntaron su no tenía algo para editar allí. Mentalmente rehice “El pozo”, y creo que no hay mucha diferencia entre la primera versión y la que di después. La publicaron con el famoso grabado de Picasso.

-¿Qué nos podés decir de tus amores literarios, Juan?
Ya lo dijeron ustedes: se trata de Céline y de Faulkner… Así que yo me limito a suscribir, rubricar…

-¿Qué es para vos el amor? ¿Cómo lo definirías?
Yo creo haberte dicho alguna vez que no sé el significado total de la pregunta, el significado profundo. ¿Qué es el amor? ¿A qué amor te referís? ¿Al amor físico? ¿A enamorarse de una mujer? ¿O de colecciones de porcelanas? ¿O de libros? ¿Qué es el amor?

-Sencillamente el amor entre un hombre y una mujer.
Eso es para mí, fundamentalmente, un problema de intento de integración. De que dos sean uno. Si se me entiende; si no, pregunte más… Es decir, intento imposible condenado al fracaso desde el principio.

-Porque se convertiría en un egoísmo de dos
Sí, pero además por la total imposibilidad de la comprensión absoluta. Eso no sucede nunca.

-¿Y qué es para vos la literatura?
¿Qué es para mí la literatura? Yo qué sé. Te diría lo mismo si preguntaras qué es para mí la lectura. Es un vicio. Ahora bien, yo no tengo la menor pretensión de cambiar el mundo, de modificarlo con lo que escribo. En realidad tengo que reiterar algo que ya dije varias veces y que es una anécdota de James Joyce. Una chica francesa consiguió una vez una entrevista con Joyce, y le preguntó: “¿Para quién escribe usted?”, James Joyce le dijo: “Ah, muy sencillo yo me siento en una punta del escritorio, en la otra punta está sentado el señor James Joyce, y entonces yo le escribo cartas”.

-¿Cómo se gestó “La vida breve”?
Me parece que la respuesta es imposible, porque la gestación de una novela no puede ser determinada en un tiempo, sino que se va fabricando dentro de uno, y cuando uno empieza a escribirla se vuelve a reproducir, y crece y aparecen otros personajes, aparecen otros argumentos, aparecen otros climas, aparecen otros tiempos. De modo que la pregunta “¿Cómo se gestó?” la contestaría “No sé”.

-En cambio, ¿puedes decir algo sobre la creación de Santa María a partir de “La vida breve”?
Santa María, sí, podría intentar explicar, sin estar seguro de decir la verdad, que surgió justamente cuando, por el gobierno peronista yo no podía venir a Montevideo. Entonces me busqué una ciudad imparcial, digamos, a la que bauticé Santa María y que tiene mucho de parecido –geográfico, físico- con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos… No olvidemos también que Entre Ríos fue artiguista ¿no?, pertenecía a la Confederación de Artigas, junto con Corrientes y no recuerdo con qué otras provincias que contábamos en aquel tiempo.

-¿Alguna vez dibujaste Santa María?
No… Una vez mi hijo hizo un mapa hipotético de Santa María, que me ayudó para mover los personajes para no equivocarme, para no repetir las calles… Después perdí el mapa y siguió Santa María de cualquier manera.

-¿Quién es Larsen? ¿Cuántos son?
Y… Larsen son varios tipos. Es el resumen de varias personas que he conocido. El primer Larsen que conocí –y ahora si se pierde tiempo lo voy a lamentar…- yo tendría veintiún años y trabajaba en esa empresa que fabricaba silos para las cooperativas agrarias, lo llamaré Ramonsiño porque era el nombre que le dábamos. Y él tenía dos mujeres en los prostíbulos. En aquel tiempo –no me acuerdo cuál era el barrio de los prostíbulos bonaerenses, pero había, sí, en el límite de la Capital Federal, varias zonas de prostíbulos-, este hombre era muy joven, tenía veinte años.

-¿Los otros modelos de Larsen tenían relación con los prostíbulos?
Hubo otro modelo. Hay modelos que me salteo, pero un modelo que me importa es, por ejemplo, el último Larsen que conocí, y que estaba siempre en una zona no exactamente de prostíbulos sino de eso que llaman Dancing, en ese momento se ubicaban en la calle Rincón y 25 de Mayo, ahora están en el puerto, ¿verdad? Bien. Entonces un día yo estaba en la mesa de uno de esos boliches y un tipo abre la puerta y le pregunta al mozo o al patrón: “Che, ¿vino Junta”, “No, todavía no vino”. Yo me quedé cavilando con el hombre. “Junta”, entonces hablé con el mozo, le dije: “Qué nombre raro… ¿quién es Junta? No, me contestó, le llamaban Junta porque le dicen Juntacadáveres. Ahora el hombre está en decadencia y sólo consigue monstruos, mujeres ya pasadas de edad o de gordura o de flacura”.

-¿Qué dirías sobre la llamada “literatura comprometida”?
Contra los que están comprometidos de verdad, sinceramente, y hacen buena literatura, no tengo nada que decir. Me parece muy bien. Pero después, que se le dé el visto bueno a toda clase de literatura, de regular para abajo, por el solo hecho de estar comprometida, eso me parece absurdo. La literatura es una arte y hay que ser un artista para hacer buena literatura.

A mis hijos/Ernesto Guevara

2011-10-09T23:45:00.001-03:00

Queridos Hildita, Aleidita, Camilo, Celia y Ernesto:

Si alguna vez tienen que leer esta carta, será porque yo no esté entre Uds.
Casi no se acordarán de mí y los más chiquitos no recordarán nada.
Su padre ha sido un hombre que actúa como piensa y, seguro, ha sido leal a sus convicciones.
Crezcan como buenos revolucionarios. Estudien mucho para poder dominar la técnica que permite dominar la naturaleza. Acuérdense que la Revolución es lo importante y que cada uno de nosotros, solo, no vale nada. Sobre todo, sean siempre capaces de sentir en lo más hondo cualquier injusticia cometida contra cualquiera en cualquier parte del mundo. Es la cualidad más linda de un revolucionano.
Hasta siempre, hijitos, espero verlos todavía. Un beso grandote y un gran abrazo de
Papá.

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Ernesto Guevara
Rosario, Argentina, 14 de junio de 1928/La Higuera, Bolivia, 9 de octubre de 1967

José Ortega y Gasset

2011-10-06T23:15:00.000-03:00

La verdad, lo real, el universo, la vida - como queráis llamarlo - se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que ve será un aspecto real del mundo. Y viceversa: cada hombre tiene una misión de verdad. Donde está mi pupila no está otra; lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos necesarios. Dentro de la humanidad cada raza, dentro de cada raza cada individuo es un órgano de percepción distinto de todos los demás y como un tentáculo que llega a trozos de universo para los otros inasequibles. La realidad, pues, se ofrece en perspectivas individuales. Lo que para uno está en último plano, se halla para otro en primer término. El paisaje ordena sus tamaños y sus distancias de acuerdo con nuestra retina, y nuestro corazón reparte los acentos. La perspectiva visual y la intelectual se complican con la perspectiva de la valoración.

El espectador
(fragmento)

El grito de los marginados, Charles Bukowski

2011-09-28T23:30:00.000-03:00

La entrevista a Charles Bukowski que se reproduce a continuación, fue realizada por el novelista chileno Poli Délano durante un encuentro que mantuvo con el escritor de los suburbios de Los Ángeles. La misma fue publicada por la revista Crisis (Número 50) en Enero de 1987. La descomposición social, manifestada por el cuentista y poeta a través de un estilo marcadamente despojado y anticonvencional, es quizás el rasgo distintivo de su poética de la perversión. La posibilidad de recuperar la entrevista en la que queda expuesta la personalidad de Bukowski – escéptico hasta el hueso, se leerá en el copete escrito en su publicación original -, permite que el siguiente material sea acompañado por tres poemas seleccionados, como no podría ser de otro modo, arbitrariamente.

“Me gustan los hombres desesperados, hombres con los dientes rotos y los destinos rotos. También me gustan las mujeres viles, las perras borrachas, con las medias caídas y arrugadas y las caras pringosas de maquillaje barato. Me gustan más los pervertidos que los santos. Me encuentro bien entre marginados porque soy un marginado. No me gustan las leyes, ni morales, religiones o reglas. No me gusta ser modelado por la sociedad”.

Así se autodefine Charles Bukowski, el escritor de los bajos fondos de Los Ángeles, norteamericano nacido en Alemania en 1920, uno de los mejores cuentistas de cualquier época y de los más fecundos autores contemporáneos, comparado a veces con Hemingway por el rigor de su estilo y su narración directa y desalambicada (ese estilo “casual” con que a ratos parece inclusive superar al maestro), y con Celine y Henry Miller por sus preferencias temáticas.

Rudo, cochino, tierno, despiadado, humano, denunciante, sexual, violento, no figura sin embargo entre los best-sellers de la narrativa de hoy, y es explicable: su literatura duele, nada tiene de complaciente, le dice a mucha gente cosas duras que ésta no quiere oír, prefiere olvidar o prodigarles una olímpica verónica. Sus personajes son reventados física y moralmente: prostitutas baratas en tiempo de descuento, borrachos sin remedio, jugadores delirantes y de suerte pésima, violadores de niñitas inocentes, delincuentes despiadados, tipos todos que sirven para trazar un gran fresco de la descomposición moral de un mundo donde los valores andan volando bajo, por las alcantarillas. “La suya es la voz de los sin trabajo, mujer ni domicilio- sugiere Juan Carlos Kreimer-, de los que se pagan un cuarto por varias noches en una pensión de décima y lo usan para dormir de día las resacas que se agarran de noche”. Por su parte, Carlos Olivares, cuentista chileno de los sesenta y bukowskiano fanático, dice que se trata de un “escritos- droga: si se lee una vez se adquiere el vicio de perseguir sus libros”. Sin embargo, soy más bien de la opinión de que se trata de un escritor que genera reacciones extremas: o gusta a morir, o produce verdaderas náuseas. Hace algún tiempo, antes de conocer a Bukowski personalmente, cuando acababa de descubrirlo y lo incursionaba por primera vez, se me ocurrió empezar a leerle en voz alta uno de los cuentos de La maquina de follar a una escritora que me visitaba en Cuernavaca en México, donde viví algunos años. Antes de dos páginas, mi amiga se levantó, me dijo con cierta indignación que no siguiera y se dirigió al baño, a vomitar. Así es. Sus editores lo presentan como alguien que abandonó durante diez años la literatura para dedicarse exclusivamente a beber. También sostienen que Celine o Miller son dulces monaguillos comparados con Bukowski.
Llegué a casa de los Bukowski en San Pedro (el puerto de Los Angeles) con el poeta David Valjalo, amigo común que había concertado la cita. Eran cerca de las nueve de la noche y nos abrió la linda Linda Lee, su compañera, siglos más jóvenes, risueña, jovial y aficionada a las comidas naturistas. Le entregué las botellas de vino que llevaba y al entrar en el living de la casa, entraba también, desde otro lado, Bukowski, delgado, greñudo, con la camisa afuera, cordial, con algunas copas ya en su haber. Venía de su cuarto de trabajo, una especie de antioasis; dentro de una casa bien tenida, perfectamente clase media, limpia y ordenada, un cuarto donde el escritor reproduce su hábitat de toda la vida: el desorden, puchos apagados y tarros de cerveza vacíos por todo el suelo. “Necesito trabajar en un ambiente así”, asegura Bukowski. “Me estimula”. Pronto nos pusimos manos a la obra con el vino, y la conversación se fue por muchas rutas, perdió a ratos su norte, quedaron cabos sueltos, ideas inconclusas, pero de algún modo las preguntas y las respuestas están ahí. Después de todo, fueron las tres botellas que yo llevé y tres más, y la noche se prolongó hasta la madrugada. En un momento pregunté si a un cuento “Los asesinos” lo había titulado así por un cuento homónimo de Hemingway. Dijo que sí, que por supuesto, aunque consideraba que el suyo era superior al del viejo Ernest. No lo dijo con pedantería, sino más bien con una sonrisa, como si él mismo no creyera lo que estaba diciendo. Y es posible, mirando bien las cosas, que tenga razón: que su texto sea más doloroso, más intenso y hasta más perfecto que aquel magistral relato de los gangsters que van en busca de un boxeador sueco al que tienen que mandar a mejor mundo. Pensando en los autores a quienes alude para bien o para mal en varios cuentos – “G.B. Shaw no me produce más que bostezos… el Hemingway joven era bueno… Gingsberg a veces” – le pregunto por sus lecturas del momento, que autores le gustan, de cuáles abomina. La verdad – contesta- es que hace treinta años que no leo nada.

La respuesta es sorprendente, aunque no inverosímil, si pensamos que Bukowski escribe como un desaforado y bebe todos los días hasta que el alcohol ocupe el escenario central de la cabeza. Cuando deja la pluma, no hay lugar ya para la lectura. Sin embargo, podría tratarse también de una respuesta un tanto publicitaria, porque la verdad es que en cuentos y novelas menciona a escritores y tiene ideas muy definidas acerca de ellos: “Dejando a un lado a Dreiser, Thomas Wolfe es el peor escritor norteamericano, Burroughs es terriblemente aburrido, Faulkner una nulidad. Saroyan sería bueno si no fuera tan optimista.”

-¿Por qué siendo tan bueno – le pregunto sin ironía- tus libros no salen de las editoriales marginales como Black Sparrow o City Lights?

-No me gustan las ediciones millonarias. Pueden dar mucho dinero y uno corre el riesgo de volverse rico. Detesto a los ricos. Y me mantengo leal a Black Sparrow. Cuando yo andaba muerto de hambre, ellos me pagaron cien dólares por una serie de relatos y además los publicaron.

En la conversación, Bukowski va respondiendo preguntas, expresando ideas, manifestando su visión del mundo y de las cosas más íntimas y cotidianas. Lo que dice lo hemos leído y releído en sus cuentos y novelas, antes o después de esta noche cordial; es decir, hay una comunión estrecha y dinámica entre lo que este autor escribe y lo que la vida le va deparando en cada esquina.

-Te han acusado de machista – le digo.

La respuesta que me da podría ser la misma que da el “gran poeta” de su cuento a su joven entrevistador, cuando le pregunta qué piensa sobre la liberación femenina: “en cuanto ellas se dispongan a lavar el auto, a empujar el arado, a perseguir a los dos tipos que acaban de asaltar la tienda de licores o a limpiar alcantarillas, en cuanto a ellas se dispongan a que les vuelen las tetas de un balazo en el ejército, yo estaré listo para quedarme en casa y lavar los platos y aburrirme recogiendo hilachas de la alfombra”.

En su novela Mujeres (tema en el que ha investigado mucho, según me pone en la dedicatoria), el protagonista, Henry Chinaski (autobiográfico, apodado Hank y personaje de otros cuentos y novelas del autor) está sentado, solo, bebiendo en un bar. Llega una dama que se presenta como profesora de literatura, acompañada de una de sus alumnas. Le piden al escritor que le responda algunas preguntas para la clase. La primera de ellas indaga sobre quién es su escritor favorito. Chinaski menciona a John Fante (el propio Bukowski me dijo que Fante era su mayor influencia), autor de Pregúntale al polvo. ¿La razón? “Emoción total. Un hombre muy valiente”. ¿Quién le sigue a Fante? Insiste la profesora. Celine, dice Chinaski. ¿Razones? “Lew sacaron las entrañas y pudo reír y los hizo reír a ellos además. Un hombre muy valiente”. ¿Cree Ud. en la valentía? “Me gusta verla en cualquier parte”, dice el escritor, “en los animales, en las aves, en los reptiles, en los humanos. ¿Razones? “Me hace sentir bien. Es asunto de estilo frente a ninguna oportunidad”. La frase desde luego recuerda el concepto hemingwayano de “gracia bajo la presión” que acaso ha sido mejor traducido como “elegancia en el sufrimiento”. La siguiente pregunta de la maestra cae por su propio peso. ¿Hemingway? “No”, dice Chinaski a secas ¿Razones? “Muy torvo, demasiado serio. Buen escritor, frases magníficas. Pero la vida para él siempre fue una guerra total. Nunca se soltaba, no bailaba nunca.” La maestra y su alumna guardaron sus cuadernos y se esfumaron. Chinaski se lamenta de no haber alcanzado a decirles que sus verdaderas influencias eran Gable, Cagney, Bogart y Errol Flynn. En otro momento de la misma novela, Henry Chinaski se halla en casa de Sara (que por algunos rasgos y situaciones parece corresponder a Linda Lee) cuando llega un joven de barba negra y pelo largo que se presenta como poeta y le pregunta cómo logra un autor publicar sus obras. Se produce el siguiente diálogo, de absoluta elocuencia:

-Se le entrega a los editores.
-Pero yo soy desconocido.
-Todos empezamos desconocidos.
-Doy tres lecturas por semana. Y como soy actor, leo muy bien. Me imagino que si leyera más mis propias cosas, alguien podría querer publicarlas.
-No es imposible.
-El problema es que cuando leo no aparece nadie.
-No sé que decirle.
-Voy a editar mi propio libro,
-Así lo hizo Whitman.
-¿Quiere leer algunos de mis poemas?
-Por ningún motivo.
-¿Por qué no?
-Sólo quiero beber.

Sin comentarios. Mujeres es una novela deliciosa en la que el protagonista narra su vida erótica a partir de los cincuenta años, con un realismo bastante crudo que a ratos podría confundirse con la pornografía. Ágil, divertido, despiadado, va entregando paso a paso una verdadera galería de personajes femeninos que atentan un poco violentamente contra los postulados feministas. “Me acusan mucho por mis personajes favoritos”, me dijo Bukowski aquella noche. “Si pinto a una mujer que es basura, las feministas se me echan encima, mientras que si pinto un hombre que es basura, no me dicen nada”. Injusticia sexual, si se quiere.

Si abrimos cualquiera de las ediciones recientes en Bukowski y leemos las listas de sus obras, no podemos dejar de lanzar una exclamación de sorpresa:¡alrededor de cuarenta títulos! Y eso que empezó a publicar después de los cincuenta años. Cientos de cuentos (reunidos en español bajo los títulos de La máquina de follar, Se busca una mujer, Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones y Escritos de un viejo indecente, varias novelas (Factótum, Cartero, Mujeres y La senda del perdedor), y un sin fin de poemas que han recorrido buena parte de las universidades norteamericanas en los recitales que Bukowski suele dar por el pago de quinientos dólares. Que sepamos, sólo un volumen de su poesía ha aparecido en traducción al español, Soy de la orilla de un vaso que corta, soy sangre, publicado en México. Sus poemas se parecen a sus cuentos; son de clara tendencia narrativa. Comentándolos, el escritor uruguayo Saúl Ibargoyen señaló: “Al igual que en sus relatos, Bukowski atrapa seres marginados, distorsionados, alienados, confusos, declinantes. Quizá por extraña solidaridad o por una ternura inconfesable; o simplemente porque su desgarrada historia de penuria, desempleo, ánimos de escritor tardío, de alcohólico destructivo y de mujeriego fatalista, lo puso en el único rumbo que podía elegir. Aún así, esta poética contiene una fuerza dramática, una intensidad vital y un propósito inclaudicable que obligan a estudiarla con detención y desprejuicio. Tal vez los poetas “puros” que tanto abundan todavía por estos mundos de mero papel, queden horrorizados. Bukowski, sencillamente, se reirá de todos. Nosotros también”.

Maestro indiscutible del cuento, Bukowski ha dado también un campanazo fuerte en la novela, con uno de sus libros más recientes, La senda del perdedor, que muestra una diferencia básica con casi todo el resto de su obra narrativa: se aleja del obsesivo tema sexual que lo persigue para centrarse autobiográficamente en la vida de un niño Chinaski-Bukowski – hijo de un padre brutal, mediocre y violento que lo azota con una correa de cuero- que avanza a través de una adolescencia dura y desolada de la época de la Depresión hasta los primeros años de la juventud. La mirada del autor es oblicuamente compasiva y le otorga una alta dosis de humanidad al personaje, verdadero sobreviviente que vive y se desvive aplicando el ya citado lema hemingwayano de “elegancia en el sufrimiento”. La misma mirada compasiva que enfoca a toda la corte de seres marginales que pueblan su obra y que se pasan la vida jugando a perdedor. Conociendo la infancia y la adolescencia de Henri Chinaski, entendemos mejor las raíces de la violencia bukowskiana que tanto ha incomodado a los sectores más burgueses y puritanos del público lector, que se niegan a ver más allá de sus narices y escudriñar un poco en la basura. Dice Stephen Kessler que Bukowski escribe con un sentido de la verdad típico de quién no tiene nada que perder, y que “el ataque moralista- filosófico de Henry Miller contra las convenciones sociales y literarias, parece trascendentalmente ingenuo frente a la mirada que desde más abajo del bien y el mal ejerce Bukowski”. Sin embargo, apuntamos para terminar, que entre la angustia, el escepticismo que sobrepasa lo cínico, la amargura de residir en un mundo que al parecer no tuviera soluciones, Bukowski es capaz de sacar la sonrisa, cierta dosis de generosidad humana que hace que, después de todo, no se pierdan las esperanzas.

XIX festival de poesia en Rosario

2011-09-19T18:10:00.000-03:00

Desde el 21 de septiembre y hasta el 26 de septiembre del presente año se llevará a cabo la edición número XIX del Festival Internacional de Poesía en la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, Argentina. El evento esta auspiciado por el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe, la Secretaria de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario y el Centro Cultural Parque de España.

El Festival nació en el año 1993 con la participación de poetas locales. En los años siguientes se incorporó la presencia de destacados escritores latinoamericanos por lo que mantuvo la denominación de Festival Latinoamericano de Poesía hasta el año 2000. Desde entonces, poetas de todo el mundo participan del Festival y comienza a ser considerado un evento internacional.

Se desarrollarán diversas actividades en distintos lugares de la ciudad. La sede central será el Centro Cultural Parque de España y el Centro Cultural Bernardino Rivadavia. En esta edición se centrarán las actividades sobre la obra del poeta argentino Raúl Gonzalez Tuñon (1905-1974), se presentará la reedición de uno de sus trabajos “Las puertas de fuego”, así como otros documentos de la guerra de España relacionados con su muerte en Madrid y algunas obras originales y desconocidos del autor.

Habrá debates, lecturas tradicionales, entrevistas públicas a poetas y la esperada Clínica de poesía, que esta vez estará a cargo del poeta y editor Damian Ríos. Además de los casi 50 escritores argentinos, participarán en el evento poetas procedentes de Bélgica, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, Costa Rica, Chile, Dinamarca, El Salvador, Eslovenia, España, Francia, Gales, Guatemala, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Polonia, Republica Dominicana, Suiza y Uruguay. Una cumbre internacional del género literario marcada por la poesía latinoamericana.

Historia de un contrabajo/Anton Chejov

2011-09-15T18:34:00.000-03:00

Procedente de la ciudad, el músico Smichkov se dirigía a la casa de campo del príncipe Bibulov, en la que, con motivo de una petición de mano, había de tener lugar una fiesta con música y baile. Sobre su espalda descansaba un enorme contrabajo metido en una funda de cuero. Smichkov caminaba por la orilla del río, que dejaba fluir sus frescas aguas, si no majestuosamente, al menos de un modo suficientemente poético.

"¿Y si me bañara?", pensó.

Sin detenerse a considerarlo mucho, se desnudó y sumergió su cuerpo en la fresca corriente. La tarde era espléndida, y el alma poética de Smichkov comenzó a sentirse en consonancia con la armonía que lo rodeaba. ¡Qué dulce sentimiento no invadiría, por tanto, su alma al descubrir (después de dar unas cuantas brazadas hacia un lado) a una linda muchacha que pescaba sentada en la orilla cortada a pico! El músico se sintió de pronto asaltado por un cúmulo de sentimientos diversos... Recuerdos de la niñez... tristezas del pasado... y amor naciente... ¡Dios mío!... ¡Y pensar que ya no se creía capaz de amar!...

Habiendo perdido la fe en la humanidad (su amada mujer se había fugado con su amigo el fagot Sobakin), en su pecho había quedado un vacío que lo había convertido en un misántropo.

"¿Qué es la vida? -se preguntaba con frecuencia-. ¿Para qué vivimos?... ¡La vida es un mito, un sueño, una prestidigitación...!" Detenido ante la dormida beldad (no era difícil ver que estaba dormida), de pronto e involuntariamente sintió en su pecho algo semejante al amor. Largo rato permaneció ante ella devorándola con los ojos.

"¡Basta! -pensó exhalando un profundo suspiro-. ¡Adiós, maravillosa aparición! ¡Llegó la hora de partir para el baile de su excelencia!" Después de contemplarla una vez más, y cuando se disponía a volver nadando, por su cabeza pasó rauda una idea: "He de dejarle algo en recuerdo mío -pensó-. Dejaré algo prendido en su caña de pescar. ¡Será una sorpresa que le envía un desconocido!" Smichkov nadó suavemente hacia la orilla, cortó un gran ramo de flores silvestres y acuáticas y, después de atarlo con un junco, lo enganchó a la caña. El ramo se hundió hasta el fondo, pero arrastró consigo el lindo flotador.

El buen sentido, las leyes de la naturaleza y la posición social de mi héroe exigirían que este cuento acabara en este preciso punto; pero, ¡ay...! El designio del autor es irreductible... Por causas que no dependen de él, el cuento no terminó con la ofrenda del ramo de flores. Pese a la sensatez de su juicio y a la naturaleza de las cosas, el humilde contrabajo estaba llamado a representar un papel importante en la vida de la noble y rica beldad.

Al acercarse nadando a la orilla, Smichkov quedó asombrado de no ver sus prendas de vestir. Se las habían robado. Unos malhechores desconocidos lo habían despojado de todo mientras él contemplaba a la beldad, dejándole sólo el contrabajo y la chistera.

-¡Maldición! -exclamó Smichkov-. ¡Oh, gentes engendradas por la malicia! ¡No me indigna tanto la pérdida de mi vestimenta, ya que la vestimenta es vanidad, como el verme obligado a ir desnudo, atacando con ello la decencia pública!

Y sentándose sobre el estuche del contrabajo se puso a buscar una solución a su terrible situación.

"No puedo presentarme desnudo en casa del príncipe Bibulov -pensaba-. ¡Habrá damas! ¡Y, además, los ladrones, al robarme los pantalones, se llevaron al mismo tiempo las partituras que tenía en el bolsillo!" Meditó tan largo rato que llegó a sentir dolor en las sienes.

"¡Ah...! -se acordó de pronto-. No lejos de la orilla, entre los arbustos, hay un puentecillo... Puedo meterme debajo de él hasta que anochezca, y cuando sea de noche, en la oscuridad, me deslizaré hasta la primera casa."

Con este pensamiento, Smichkov se caló la chistera, cargó el contrabajo sobre su espalda y se dirigió con paso vacilante hacia los arbustos. Desnudo y con aquel instrumento musical sobre la espalda, recordaba a cierto antiguo y mitológico semidiós.

Y ahora, lector mío, mientras mi héroe está sentado bajo el puente lleno de tristeza, volvamos a la joven pescadora. ¿Qué había sido de ésta?

Al despertarse la beldad y no ver en el agua su flotador, se apresuró a tirar del sedal. Este se hizo tirante, pero ni el anzuelo ni el flotador salieron a la superficie. Sin duda, el ramo de Smichkov, al llenarse de agua, se había hecho pesado.

"O bien he pescado un pez muy grande o el anzuelo se me ha enganchado en algo", pensó la joven.

Tiró unas cuantas veces más de la cuerda y al fin decidió que el anzuelo se había, efectivamente, enganchado en algo.

"¡Qué lástima! -pensó-. ¡Se pesca tan bien al anochecer...! ¿Qué haré?" La extravagante joven, sin pensarlo mucho, se quitó la ligera ropa y sumergió el maravilloso cuerpo en el agua hasta la altura de los marmóreos hombros. No era tarea fácil desprender el anzuelo del ramo enredado en el sedal; pero la paciencia y el trabajo dieron su fruto. Poco más o menos de un cuarto de hora después, la beldad salía resplandeciente del agua, con el anzuelo en la mano.

Un destino funesto la acechaba, sin embargo. Los mismos granujas que robaron la ropa de Smichkov se habían llevado también la suya, dejándole sólo el frasco de los gusanos.

"¿Qué hacer? -lloró la joven-. ¿Será posible que tenga que marchar de este modo?... ¡No! ¡Nunca! ¡Antes la muerte! Esperaré a que oscurezca, y en la sombra me iré a la casa de la tía Agafia, desde donde mandaré a la mía por un vestido... Mientras tanto, me esconderé debajo del puentecillo..."

Y mi heroína, escogiendo aquellos sitios por donde la hierba era más alta y agachándose, se dirigió corriendo al puentecillo. Al deslizarse bajo éste y ver allí a un hombre desnudo, con artística melena y velludo pecho, la joven lanzó un grito y perdió el sentido.

Smichkov también se asustó. Primeramente tomó a la joven por una ondina.

"¿Es tal vez una sirena venida para seducirme? -pensó, suposición que lo halagó, pues siempre había tenido una alta opinión de su exterior-. Mas si no es una sirena, sino un ser humano, ¿cómo explicarse esta extraña metamorfosis?" -¿Por qué está aquí, debajo de este puente? ¿Qué le sucede? -preguntó a la joven.

Mientras buscaba una respuesta a estas preguntas, la beldad recobró el sentido.

-¡No me mate! -dijo en voz baja-. Soy la princesa Bibulov. ¡Se lo ruego! Lo recompensarán con largueza. Estuve dentro del agua desenganchando mi anzuelo y unos ladrones me robaron el vestido nuevo, los zapatos y las demás ropas.

-Señorita... -dijo Smichkov, con voz suplicante-. A mí también me han robado la ropa, y no sólo eso, sino que, además, al robarme los pantalones se llevaron las partituras que estaban en el bolsillo.

Los contrabajos y los trombones son, por lo general, gente apocada; pero Smichkov constituía una agradable excepción.

-Señorita -dijo, pasados unos instantes-. Veo que la conturba mi aspecto; pero estará usted de acuerdo conmigo en que, por las mismas razones suyas, me es imposible salir de aquí. Escuche, pues, lo que he pensado: ¿aceptará usted meterse en la caja de mi contrabajo y cubrirse con la tapa? Esto la escondería a mi vista...

Diciendo esto, Smichkov sacó el contrabajo del estuche. Por un momento le pareció que al cederlo profanaba el sagrado arte; pero su vacilación no duró largo tiempo. La beldad se metió, encogiéndose, en el estuche y el músico anudó las correas, celebrando mucho que la naturaleza lo hubiera obsequiado con tanta inteligencia.

-Ahora, señorita, no me ve usted. Siga ahí echada y quédese tranquila. Cuando oscurezca la llevaré a casa de sus padres. El contrabajo volveré a buscarlo más tarde.

Una vez anochecido, Smichkov se echó al hombro el estuche que contenía a la beldad, y cargado con él se dirigió a la casa de campo de Bibulov. Su plan era el siguiente: pasaría primero por la casa más próxima para procurarse ropa y proseguiría después su camino...

"No hay mal que por bien no venga -pensaba mientras levantaba el polvo con sus pies desnudos y se doblaba bajo su carga-. Seguramente, por haber intervenido con tanta eficacia en el destino de la princesa Bibulov, seré generosamente recompensado."

-¿Está usted cómoda, señorita? -preguntaba con el tono de un galante caballero que invita a bailar un quadrillé-. No se preocupe, tenga la bondad, acomódese en mi estuche como si estuviera en su casa.

De repente, se le antojó al galante Smichkov que delante de él y ocultas en la sombra iban dos figuras humanas. Mirando con más detenimiento, se convenció de que no se trataba de una ilusión óptica. Dos figuras caminaban, en efecto, delante de él, llevando unos bultos en la mano.

"¿Serán éstos los ladrones? -pasó por su cabeza-. Parecen llevar algo... Con seguridad, nuestras ropas...

Y Smichkov, depositando el estuche al borde del camino, salió corriendo en persecución de las figuras.

-¡Alto! -gritaba-. ¡Alto!... ¡Atrápenlos!

Las figuras volvieron la cabeza, y al notar que los iban persiguiendo, echaron a correr... Aun durante largo rato escuchó la princesa pasos veloces y el grito de: "¡Alto!, ¡alto!" Por último, todo quedó en silencio.

Smichkov estaba entregado a la persecución, y seguramente la beldad hubiera permanecido largo tiempo en el campo, al borde del camino, si no hubiera sido por un feliz juego de azar. Ocurrió, en efecto, que al mismo tiempo y por el mismo camino, se dirigían a la casa de campo de Bibulov los compañeros de Smichkov, el flauta Juchkov y el clarinete Rasmajaikin. Al tropezar con el estuche, ambos se miraron asombrados.

-¡El contrabajo! -dijo Juchkov-. ¡Vaya, vaya! ¡Pero si es el contrabajo de nuestro Smichkov! ¿Cómo ha venido a parar aquí?

-Esto es que a Smichkov le ha ocurrido algo -decidió Rasmajaikin.

-O que se ha emborrachado y lo han robado... Sea como sea, no debemos dejar aquí el contrabajo. Nos lo llevaremos.

Juchkov cargó el estuche sobre sus espaldas, y los músicos prosiguieron su camino.

-¡Diablos ! ¡Lo que pesa! -gruñía el flauta durante el camino-. ¡Por nada del mundo hubiera consentido yo en tocar en este monstruo! ¡Uf!

Al llegar a la casa de campo del príncipe Bibulov, los músicos dejaron el estuche en el sitio reservado a la orquesta y se fueron al buffet.

En aquella hora ya se habían empezado a encender arañas y brazos de luz.

El novio (el consejero de Corte Lakeich), guapo y simpático funcionario del Servicio de Comunicaciones, con las manos metidas en los bolsillos, conversaba en el centro de la habitación con el conde Schkalikov. Hablaban de música.

-En Nápoles, conde -decía Lakeich-, conocí a un violinista que hacía verdaderos milagros. No lo creerá usted, pero con un contrabajo de lo más corriente lograba unos trinos... ¡Algo fantástico! Tocaba con él los valses de Strauss.

-¡Por Dios! -dudó, el conde-. ¡Eso es imposible!

-¡Se lo aseguro! ¡Y hasta las rapsodias de Listz! Yo vivía en la misma fonda que él y, como no tenía nada que hacer, llegué a aprender en el contrabajo la rapsodia de Liszt.

-¿La rapsodia de Liszt? ¡Hum!... ¿Está usted bromeando?

-¿No lo cree usted? -rió Lakeich-. Pues se lo voy a demostrar ahora mismo. Vamos a la orquesta.

Y el novio y el conde se dirigieron a la orquesta. Se acercaron al contrabajo, desataron rápidamente las correas y... ¡oh espanto!

Pero ahora, mientras el lector da libertad a la imaginación y se dibuja el final de aquella discusión musical, volvamos a Smichkov... El pobre músico, no habiendo podido alcanzar a los ladrones, volvió al lugar en que había dejado el estuche: pero ya no estaba allí la preciosa carga. Perdido en suposiciones, pasó y repasó varias veces por aquel paraje y, no encontrando el estuche, decidió que había ido a parar a otro camino.

"¡Esto es terrible ! -pensaba mesándose los cabellos y presa de un frío interior-. ¡Se asfixiará dentro del estuche! ¡Soy un asesino!" Ya había entrado la medianoche y Smichkov continuaba dando vueltas por el camino, buscando el estuche. Por fin volvió a meterse bajo el puentecillo.

"Seguiré buscando cuando amanezca", decidió.

Al amanecer, la búsqueda dio el mismo resultado y Smichkov decidió esperar debajo del puente a que llegara la noche...

"La encontraré -mascullaba, quitándose la chistera y tirándose del pelo-. ¡Aunque tarde un año, la encontraré!"

Todavía hoy, los campesinos que habitan los lugares descritos cuentan cómo por las noches, junto al puentecillo, puede verse a un hombre desnudo, todo cubierto de pelo y tocado con una chistera. Cuentan también que, a veces, debajo del puente, se oyen roncos sonidos de contrabajo.

2011-09-11T23:05:00.000-03:00

Cuando las tizas se manchan
con la sangre de un maestro,
se callan los pizarrones
y lucen su moño negro;
las aulas pierden bullicio
todo se vuelve silencio,
los patios de las escuelas
parecen un cementerio;
y en lugar de algarabía
sólo escuchamos el viento,
corriendo como un fantasma
con un quejido siniestro.
Cuando las tizas se manchan
con la sangre de un maestro,
ya no sirven los pupitres,
se marchitan los cuadernos,
y junto a Carlos Fuentealba
hay miles de niños muertos.

Jacinto Velázquez

Nelly Omar cumple 100 años y tendrá su fiesta en el Luna Park

2011-09-10T12:03:00.000-03:00

La cantante de tangos Nelly Omar, inmensa última sobreviviente de una generación dorada de artistas populares habitada por nombres como los de Tita Merello, Azucena Maizani, Libertad Lamarque y Ada Falcón, cumple 100 años este sábado y promete un concierto para octubre en el Luna Park, según la agencia Télam.

Nacida como Nilda Elvira Vattuone en la localidad bonaerense de Bonifacio pero inscripta y criada en Guaminí, donde vivió hasta los 11 años cuando fallece su padre y se traslada a Buenos Aires con su madre y 10 hermanos, Nelly Omar no es solo un nombre fundamental de la música popular argentina sino que materializa en la actualidad la pervivencia de una memoria afectiva ligada al primer peronismo.

Voz protagónica y central del tango y la canción criolla en las décadas del 40 y el 50, su adhesión al peronismo le valió proscripción y listas negras, estando prohibida en radios y teatros luego del golpe de Estado de la autodenominada Revolución Libertadora.

“Estuve 17 años sin trabajar porque me metieron en una lista negra impuesta por la revolución fusiladora, por ser peronista de Perón y amiga de Evita, una mujer con gran personalidad que se fue demasiado pronto cuando tenía mucho por hacer”, recordó años atrás en un reportaje con Télam. Y agregó: “Como feliz o desgraciadamente no tenía a nadie a quien darle de comer, porque no tengo hijos, me las fui arreglando sola. Pero claro, tuve que vender el piano”.

Bautizada en 1938 en Valentín Alsina “la Gardel con polleras”, gracias a una voz prístina, un fraseo claro, aguerrido, firme y sin afectaciones ni subrayados, Nelly Omar prefiere llamarse a sí misma “cantora nacional”.

Protagonista indiscutida de la historia musical de la Argentina y figura legendaria de un país que creció de pronto, cuando supo abrazarse al afecto de los humildes, Nelly Omar parece uno de esos personajes llamados a habitar para siempre la memoria inextinguible de su pueblo.

Fuente: Diario24

8 de septiembre: Día Internacional de la Alfabetización

2011-09-08T20:26:00.000-03:00

El 8 de septiembre de cada año se celebra el día internacional de la alfabetización, declarado tal por la Organización de las Naciones Unidas y la UNESCO en el año 1967, con el objetivo de despertar la conciencia internacional y generar un compromiso a esa escala en materia de educación y desarrollo. La fecha corresponde a la de celebración, dos años antes, del Congreso Mundial de Ministros de Educación llevado a cabo en Teherán. El día internacional de la alfabetización es el reconocimiento de que la alfabetización y la educación con los cimientos de toda sociedad y de su desarrollo. Personas que saben leer y escribir están capacitadas para entender y elegir su destino.
El día internacional de la alfabetización es el día de la lucha contra los gobiernos que manipulan el saber para su propia conveniencia; es la lucha contra la marginación de la mujer, víctima principal de la desculturización; es la lucha por un futuro económico y social mejor para todos.
Por eso el día internacional de la alfabetización es la ocasión para planificar un mundo alfabetizado funcionalmente.

Ícono de toda una generación, líder, leyenda

2011-09-05T23:59:00.000-03:00

Freddie Mercury
5 de septiembre de 1946 / 24 de noviembre de 1991

Los nadies/Eduardo Galeano

2011-09-03T08:28:00.000-03:00

Sueñan las pulgas con comprarse un perro
y sueñan los nadies con salir de pobres,
que algún mágico día llueva de pronto la buena suerte,
que llueva a cántaros la buena suerte;
pero la buena suerte no llueve ayer,
ni hoy ni mañana ni nunca,
ni en llovizna cae del cielo la buena suerte,
por mucho que los nadies la llamen
y aunque les pique la mano izquierda,
o se levanten con el pie derecho,
o empiecen el año cambiando de escoba.
Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada.
Los nadies: los ningunos, los ninguneados,
corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos:
Que no son aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no practican religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino folklore
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino número.
Que no figuran en la Historia Universal,
sino en la crónica roja de la prensa local.
Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata.

responsabilidad de estado

2011-09-01T02:59:00.000-03:00

Tala / Julio Cortázar

2011-08-26T23:59:00.000-03:00

Llévese estos ojos, piedritas de colores,
esta nariz de tótem, estos labios que saben
todas la tablas de multiplicar y las poesías más selectas.
Le doy la cara entera, con la lengua y el pelo,
me quito las uñas y dientes y le completo el peso.
No sirve
esa manera de sentir. Qué ojos ni qué dedos.
Ni esa comida recalentada, la memoria,
ni la atención, como una cotorrita perniciosa.
Tome las inducciones y las perchas
donde cuelgan las palabras lavadas y planchadas.
Arree con la casa, fuera de todo,
déjeme como un hueco, o una estaca.
Tal vez entonces, cuando no me valga
la generosidad de Dios, eso boy.scout,
y esté igual que la alfombra que ha aguantado
su lenta lluvia de zapatos ochenta años
y es urdimbre nomás, claro esqueleto donde
se borraron los ricos pavorreales de plata,
puede ser que sin vos diga tu nombre cierto
puede ocurrir que alcance sin manos tu cintura.

Julio Cortázar
26 de agosto de 1914 / 12 de febrero de 1984

Chau Chango

2011-08-24T20:03:00.001-03:00

En 1960, Chango Farías innovó en la música popular integrando por primera vez la polifonía para interpretar el folklore argentino, con su grupo Huanca Huan. Al regreso de su exilio de seis años en Francia, el cantante se presentó junto a su hermana, Marian Farías Gómez, y Manolo Juárez, mientras agregó la improvisación a su estilo particular y único.

"Siempre tuve que luchar con la dicotomía de si lo que hago es o no folklore. Aceptar el término folklore fue una de las tantas desgracias que nos aconteció como pueblo en el nivel cultural. Siempre me pareció que esa palabra desplazó el concepto de evolución posible en nuestra música", dijo hace tres años a LA NACION sobre sus propuestas renovadoras para el género. "Todos nuestros problemas históricos de si esto es o no folklore los fui saldando en el plano musical. Así armé los Huanca Huá, que fue la piedra fundacional para que los grupos vocales fueran vistos, con el tiempo, como algo natural dentro del género. En la MPA me metí con los códigos modernos que surgen en el mundo y demostré que se puede seguir tocando lo nuestro. Con La Manija mostré la excelencia de lo popular", agregó entonces.

En su extenso camino musical, Farías Gómez compartió escenarios junto a Mercedes Sosa, Peteco Carabajal, Lito Vitale, Teresa Parodi y Antonio Tarragó Ros, y creó también los grupos Grupo Vocal Argentino, Músicos Populares Argentinos, La Manija y La Camerata. Además, compuso bandas de sonidos para películas y obras teatrales, y fue profesor de ritmos folklóricos.

Militante peronista, entre 1989 y 1991, se desempeñó en la función pública como Director Nacional de Música, mientras que ocupó una banca de la Legislatura porteña entre 2003 y 2007.

El último tiempo lideró la Orquesta de Cámara los Amigos del Chango, con quien tocaba semanalmente en el Teatro del Viejo Mercado en el barrio del Abasto. Además, tenía un programa radial en la FM Nacional Folclórica 98.7.

Fuente: lanacion.com.ar

Mi experiencia

2011-08-22T21:59:00.000-03:00

Nací como Mastronardi y Villanueva en Gualeguay, pero la "vergüenza política" que pueda sentir como este último no me impide que sienta por mi pueblo un especial cariño y que me sienta muy profundamente ligado a este paisaje. Muy profundamente. Creo, además, que la circunstancia de ser la cuna de los poetas nombrados, alza tan alto el honor de esa ciudad que no pueden alcanzarle los apresuramientos adquisitivos de algunos de sus políticos.

¿Referencias concretas de mi vida? Permítaseme que no les dé ninguna importancia. Apenas si los años y el estudio y la experiencia, sobre todo la experiencia poética, la experiencia humana, la experiencia íntima, me han permitido dar algún esbozo de forma a mis reacciones frente al mundo, frente a las cosas, frente al paisaje con todos los elementos que lo constituyen, ambicionando para la poesía la mayor flexibilidad de movimientos y la mayor amplitud de sentido, sin desmedro, claro está del necesario ritmo y de la necesaria ligereza.

Pienso que apenas si somos agentes de una voluntad de expresión y de ritmo que está en la vida, en la vida de todos, en la vida del mundo y de las cosas y que si conforme a ello, aumenta nuestra responsabilidad, no cuenta en cambio, no debe contar, todo lo que atañe a nuestros éxitos, bien pequeños, por cierto, con respecto a las posibilidades infinitas y de varia índole que existen. La poesía no pertenece a nadie o es de todos. De aquí que debamos hacer todo lo posible para crear las condiciones necesarias para que todos la sientan, o mejor, para que todos puedan vivirla en todos los momentos, como que todos los momentos tienen su ritmo. Lo que significa colaborar en la transformación del mundo, en el cambio de la vida. Creo con Cassou que el destino de la poesía está ligado a este cambio.

Esto, desde luego, sin cerrar la sensibilidad a ningún mensaje poético, venga de donde venga, siempre que haya respondido a una íntima necesidad, que sea auténtico, en una palabra.

Juan L. Ortiz/Argentina, Gualeguay, Puerto Ruiz, 1896-Paraná, 1978

día del niño

2011-08-21T18:25:00.001-03:00

Joaquín Sabina en el festival solidario de El Bosque

2011-08-20T15:36:00.000-03:00

Joaquín Sabina participó el pasado fin de semana en el Festival Solidario celebrado en El Bosque, recitando emotivos poemas, con uno de los cuales homenajeó a Juan López Atero "Güito", fundador de la ONG Apadrina2, que reunió a un gran número de artistas y público.
Su aportación solidaria tuvo una altura dialéctica, sensible y erudita, digna de los grandes genios, ésos que se escriben con letras de oro para el recuerdo perpetuo: “Ya quisiera uno haber venido a El Bosque en circunstancias más festivas, pero lo primero que me han dicho es que no use palabras fúnebres, porque el homenajeado "Güito" era todo alegría y vitalidad. Yo no lo conocí, pero conocía su madre, que fue mi primer amor. En los últimos 42 años, la he visto tres o cuatro veces, pero hace tres meses me llamó Juan José Téllez para decirme que "Chispas" tenía a un hijo malito, que la llamara. La llamé y pasé uno de los momentos peores de mi vida porque acababan de enterrarlo y he estado sin curarme de esa sensación tiempo hasta que el otro día hablé con ella porque quería que yo viniese a El Bosque y uno, que ha sido siempre un horrible novio, un mal marido y un padre regular, se precia de haber sido siempre un buen amigo de los amigos que lo merecen. Por eso estoy aquí en El Bosque. De "Güito" yo no sabía nada, conocía a sus dos guapas hermanas, tan guapas como su madre, que es verdad que era la más guapa de Andalucía. Yo entonces no conocía Andalucía y es verdad que era la más guapa de mi Úbeda natal. Luego fue la más guapa del firmamento… Sobre aquellos años, el otro día rebuscando entre mis papeles, encontré una cosa:

Por los cerros de Úbeda anduve el otro día
de vuelta a los zaguanes azules de mi infancia,
los olivos bordaban su antigua geometría,
el tiempo es un exilio más cruel que la distancia.

Escarbé en los desvanes de los viejos baúles
buscando en dobles fondos el eco de una brasa,
los años apolillan los besos y los tules,
ninguna edad es buena para volver a casa.

Con su trabajo sucio las uñas del olvido
se ensañan con el luto del alma trashumante,
de todo lo ganado, de todo lo perdido,
apenas sobrevive la sombra de un instante.

Aquí nací; sin bici ni perro que me ladre
dejé en los soportales la huella de mi canto.
Aquí, ya en otro siglo, las hijas de las madres
que amé tanto me besan como se besa a un santo.

Yo iba a los salesianos, ella a las carmelitas,
calcetinitos blancos y babi azul marino,
la tarde que me dijo que sí la margarita
estrené un corazón fluvial y ultramarino.

Arrecia el vendaval de hojas de calendario,
la luna es un semáforo de carne de membrillo,
esta noche me espera Madrid, otro escenario
y tres generaciones del rosa al amarillo.

Esto que acabo de leer estaba escrito hace tiempo. Esta tarde, a toda prisa, he tratado de escribir algo nuevo para hoy. Porque, claro, "Chispas" no se llamaba "Chispas", se llama Virtudes, que hay que ver y "Güito" tampoco se llama "Güito", pero ya se va a llamar siempre "Güito". Y lo que yo no sabía, es que iba a enseñarme algo hoy. Por ejemplo, yo, mi último amor y espero que el definitivo, es una peruana, muy guapa, con la que duermo todas las noches y voy al Perú, al menos dos veces al año. Nos podríamos haber cruzado "Güito" y yo, pero no sucedió. Y yo siempre pensé que podía hacer algo por el Perú. "Güito" me ha enseñado esta noche lo que hay que hacer:

Te comías la vida,
me han contado que eras guapo, feliz y presumido,
podríamos habernos conocido,
si la sangre no hubiera madrugado.

Tu memoria civil me ha sublevado,
Fantasmas de un pasado desteñido
que esta noche en El Bosque se han reunido
Para seguir teniéndote a su lado.

Mi corazón quzqueño y salesiano, se hace trizas
con cada peruano sin cebiche, catón ni pulgarcito,
tu legado está en manos, no lo dudes,
de la madre de todas las Virtudes, nuestra "Chispas"
tan huérfana de "Güito".
… Muchas gracias”

FUENTE: Ciudad Sabina / Antonio Cózar

Milonga/Oliverio Girondo

2011-08-17T23:50:00.000-03:00

Sobre las mesas,
botellas decapitadas de «champagne» con corbatas blancas de payaso,
baldes de níquel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de «cocottes»
El bandoneón canta con esperezos de gusano baboso,
contradice el pelo rojo de la alfombra,
imana los pezones, los pubis y la punta de los zapatos.
Machos que se quiebran en corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros,
la jeta hinchada de palabras soeces.
Hembras con las ancas nerviosas,
un poquito de espuma en las axilas y los ojos demasiado aceitados.
De pronto se oye un fracaso de cristales.
Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire.
Un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro;
mientras en un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas,
como una rueda de cohetes de bengala.
Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta.

Oliverio Girondo
(Buenos Aires, 17 de agosto de 1891 - Buenos Aires, 24 de enero de 1967)

Francisco Solano López

2011-08-12T22:30:00.000-03:00

Francisco Solano López, el dibujante de historietas que inmortalizó el personaje de El Eternauta creado por Héctor Germán Oesterheld.
Buenos Aires, 1981 - Buenos Aires 12 de agosto de 2011

La carrera de Solano López comienza en 1953, donde trabaja en la Editorial Columba con el guionista Roger Plá para realizar Perico y Guillermina.

Su dupla con el guionista Héctor Germán Oesterheld comienza en 1955, al reemplazar a Campani en la serie Bull Rocket de la revista Misterix. Formó parte de la Editorial Frontera desde el principio, y siempre con guiones de Oesterheld trabajó en las series Joe Zonda y Rul de la Luna para la revista Frontera, Rolo el marciano adoptivo para Hora Cero, más numerosos episodios de Ernie Pike y El cuaderno Rojo.

En la editorial Oesterheld se ponía de acuerdo con los dibujantes acerca de las historietas en las que trabajaban. Solano López pidió trabajar en una serie de ciencia ficción pero con un tono más realista que sus trabajos anteriores. Esto llevó a la publicación de El Eternauta, que aunque presenta elementos del género como las invasiones extraterrestres o armamentos fantásticos, no pone el acento en éstos sino en las reacciones de personas comunes ante la tragedia descrita. La serie se comenzó a publicar en Hora Cero semanal el 4 de septiembre de 1957, y se extendió hasta el número 106, dos años después. Esta historieta fue reeditada en numerosas ocasiones a lo largo del tiempo, e incluso Oesterheld la recreó más adelante con Alberto Breccia.
Se mudó a Europa entre 1963 y 1968, en donde trabajó para la editorial Fleetway en Galaxus, Kelly Ojo Mágico, Adam Eterno, Profesor Kraken, etc. Luego regresó al país y volvió a trabajar para Columba.

El éxito de las reediciones de El Eternauta lo reunió de nuevo con Oesterheld en 1976 para realizar El Eternauta II, para la revista Skorpio. Oesterheld en este entonces era militante de los Montoneros, y trasladó sus ideas a la situación de la historieta. Este trabajo llevó a la desaparición de Oesterheld durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional que gobernaba el país en ese entonces.

En 1976 comenzó también a colaborar con Ricardo Barreiro, con quien produjo Slot Barr.

El clima político del país lo hace emigrar a España, en donde produce "Ana" e "Historias Tristes".

En 1980 dibuja la serie bélica Aguila Negra, con guión de Ray Collins, para Nippur Magnum de Columba; y en Superhumor publica Calle Corrientes con guión de Guillermo Saccomano. También creó Evaristo, una versión en historieta del entonces célebre comisario Evaristo Meneses.

Luego se muda a Río de Janeiro y trabaja a distancia para editoriales estadounidenses, lo cual continúa al regresar a Buenos Aires. Abarca diversos géneros, y comienza a trabajar con Pablo Maiztegui, quien firma como "Pol".

Junto a dicho guionista vuelve a realizar El Eternauta en 1997, con la historia "El Mundo Arrepentido". Situada luego del final de la primera, está situada en uno de los incontables viajes que el protagonista asegura haber realizado antes de aparecer ante el guionista ante quien relató su historia. Fue publicada en la revista Nueva, editada en el interior del país, y más adelante fue recopilada.

Durante el 2001 vuelve a retomar El Eternauta, esta vez con una historia más ambiciosa. Omitiendo por completo la continuación de la segunda parte, se sitúa 40 años en el futuro en un Buenos Aires reconstruido por los invasores, donde masivos lavados cerebrales a los sobrevivientes hicieron a la gente creer que la llegada fue pacífica, y sólo unos pocos resistentes conocen la verdad de la invasión. La intención de los autores fue retratar una forma diferente de dominación, basada no en el poderío militar sino en la manipulación de las masas. Solano López lo explicaba así:
Estamos echando una mirada sobre la actualidad, basados en una metáfora explícita: el país invadido por extraterrestres, que son en realidad las finanzas internacionales. En esta parte nos interesó mostrar cómo lograron los invasores perpetuar la dominación a través de los mecanismos de la democracia. Tal como pasó en América Latina con Collor de Melo, Alan García o Menem.

Se comenzó a editar en julio de 2003, en nueve entregas.

Dada su buena recepción, se continuó con una nueva parte, La búsqueda de Elena (la esposa de Juan Salvo, perdida al final de la primera historia), de seis números publicados a partir de abril de 2006, junto a una reedición de Marcianeros। Está previsto un número final en el 2007.

Fuente: Telam Cultura-Wikipedia

Abuelas de Plaza de Mayo anunció la restitución de la nieta recuperada 105

2011-08-09T08:20:00.000-03:00

La asociación argentina Abuelas de Plaza de Mayo informó hoy en esta capital la restitución de la identidad de la nieta recuperada número 105, Laura Reinhold Siver, hija de un matrimonio secuestrado en agosto de 1977.

Laura, quien tuvo siempre dudas sobre su identidad, se realizó voluntariamente los análisis de ADN en el Banco Nacional de Datos Genéticos en junio de este año y los mismos demostraron que concuerda en el 99 por ciento con la familia Reinhold-Silver, explicó Estela de Carlotto.

La titular de Abuelas de Plaza de Mayo detalló que la nieta recuperada 105 nació en febrero de 1978 en el Hospital Naval, cuando su madre Susana cumplía cautiverio en el centro clandestino de detención de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA).

Los padres de Laura fueron ambos desaparecidos y su hija inscrita después como propia por un matrimonio de civiles que la crió, pero nunca se acercó a Abuelas para esclarecer la verdadera identidad de la joven, acotó.

En conferencia de prensa en la sede de Abuelas, la titular de la asociación, Estela de Carlotto señaló que "fue Laura la que se acercó a Abuelas" y destacó que las restituciones "son posibles por la cooperación entre nuestra organización, los sobrevivientes de los centros clandestinos y el Estado".

Océano Mar/Alessandro Baricco

2011-07-22T10:16:00.000-03:00

¿Sabes qué es lo más hermoso de aquí? Mira: nosotros caminamos, dejamos todas esas huellas sobre la arena, y ahí se quedan, precisas, ordenadas. Pero mañana, cuando te levantes, al mirar esta enorme playa no habrá ya nada, ni una huella, ni una señal cualquiera, nada. El mar borra por la noche. La marea esconde. Es como si no hubiera pasado nunca nadie. Es como si no hubiéramos existido nunca. Si hay un lugar en el mundo en el que puedes pensar que no eres nada, ese lugar está aquí. Ya no es tierra, todavía no es mar. No es vida falsa, no es vida verdadera. Es tiempo. Tiempo que pasa. Y basta.
Podría ser un refugio perfecto. Invisibles para cualquier enemigo. Suspendidos. /.../ Imperceptibles incluso para nosotros mismos. Pero hay algo que agrieta este purgatorio. Y es algo de lo que no puedes escapar. El mar. El mar encanta, el mar mata, conmueve, asusta, también hace reír, a veces desaparece, de vez en cuando se disfraza de lago, o bien construye tempestades, devora naves, regala riquezas, no da respuestas, es sabio, es dulce, es potente, es imprevisible. Pero, sobre todo, el mar llama. /.../ Es lo único que hace, en el fondo: llamar. No se detiene nunca, te entra dentro, se te echa encima, es a ti a quien quiere. Puedes disimular, no te sirve de nada. Seguirá llamándote. Este mar que estás viendo y todos los otros que no verás, pero que estarán siempre al acecho, pacientes, un paso más allá de tu vida. Los oirás llamar infatigablemente. Sucede en este purgatorio de arena. Sucedería en cualquier paraíso, y en cualquier infierno. Sin explicar nada, sin decirte dónde, habrá siempre un mar que te llamará.

Roberto Fontanarrosa

2011-07-19T23:59:00.002-03:00

El siguiente texto forma parte del discurso que Roberto Fontanarrosa pronunció en el III Congreso de la Lengua, en Rosario, en el año 2004.

No voy a lanzar ninguna teoría. Un congreso de la Lengua es un ámbito apropiado para plantear preguntas y eso voy a hacer.
La pregunta es por qué son malas las malas palabras,¿quién las define? ¿Son malas porque les pegan a las otras palabras?, ¿son de mala calidad porque se deterioran y se dejan de usar? Tienen actitudes reñidas con la moral, obviamente. No sé quién las define como malas palabras. Tal vez al marginarlas las hemos derivado en palabras malas, ¿no es cierto?
Muchas de estas palabras tienen una intensidad, una fuerza, que difícilmente las haga intrascendentes. De todas maneras, algunas de las malas palabras... no es que haga una defensa quijotesca de las malas palabras, algunas me gustan, igual que las palabras de uso natural.
Yo me acuerdo de que en mi casa mi vieja no decía muchas malas palabras, era correcta. Mi viejo era lo que se llama un mal hablado, que es una interesante definición. Como era un tipo que venía del deporte, entonces realmente se justificaba. También se lo llamaba boca sucia, una palabra un poco antigua pero que se puede seguir usando.
Era otra época, indudablemente. Había unos primos míos que a veces iban a mi casa y me decían: “Vamos a jugar al tío Berto”. Entonces iban a una habitación y se encerraban a putear. Lo que era la falta de la televisión que había que caer en esos juegos ingenuos.
Ahora, yo digo, a veces nos preocupamos porque los jóvenes usan malas palabras. A mí eso no me preocupa, que mi hijo las diga. Lo que me preocuparía es que no tengan una capacidad de transmisión y de expresión, de grafismo al hablar. Como esos chicos que dicen: “Había un coso, que tenía un coso y acá le salía un coso más largo”. Y uno dice: “¡Qué cosa!”.
Yo creo que estas malas palabras les sirven para expresarse, ¿los vamos a marginar, a cortar esa posibilidad? Afortunadamente, ellos no nos dan bola y hablan como les parece. Pienso que las malas palabras brindan otros matices. Yo soy fundamentalmente dibujante, manejo mal el color pero sé que cuantos más matices tenga, uno más se puede defender para expresar o transmitir algo. Hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irremplazables: por sonoridad, por fuerza y por contextura física.
No es lo mismo decir que una persona es tonta, a decir que es un pelotudo.Tonto puede incluir un problema de disminución neurológico, realmente agresivo. El secreto de la palabra “pelotudo”–que no sé si está en el Diccionario de Dudas- está en la letra “t”. Analicémoslo. Anoten las maestras. Hay una palabra maravillosa, que en otros países está exenta de culpa, que es la palabra “carajo”.Tengo entendido que el carajo es el lugar donde se ponía el vigía en lo alto de los mástiles de los barcos. Mandar a una persona al carajo era estrictamente eso. Acá apareció como mala palabra. Al punto de que se ha llegado al eufemismo de decir “caracho“, que es de una debilidad y de una hipocresía…
Cuando algún periódico dice “El senador fulano de tal envió a la m… a su par”, la triste función de esos puntos suspensivos merecería también una discusión en este congreso.
Hay otra palabra que quiero apuntar, que es la palabra “mierda”, que también es irremplazable, cuyo secreto está en la “r”, que los cubanos pronuncian mucho más débil, y en eso está el gran problema que ha tenido el pueblo cubano, en la falta de posibilidad expresiva.
Lo que yo pido es que atendamos esta condición terapéutica de las malas palabras. Lo que pido es una amnistía para las malas palabras, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje porque las vamos a necesitar.

ROBERTO FONTANARROSA
Rosario, 26 de noviembre de 1944/Rosario, 19 de julio de 2007

Facundo Cabral

2011-07-09T15:16:00.000-03:00

"No perdiste a nadie, el que murió, simplemente se nos adelantó, porque para allá vamos todos. Además lo mejor de él, el amor, sigue en tu corazón"

Reflexiones sobre noticias/Juan Carlos Onetti

2011-07-01T23:59:00.000-03:00

Estas primeras líneas las dedico a quienes hayan leído Historia universal de la infamia, el libro de Borges que prefiero. A quienes no, les aconsejo correr a una librería y regalarse el gozo de leer y releer sus magníficas páginas. Buen principio para año nuevo. Tal vez no importen mucho los temas o los infames que por el libro desfilan. Pero la belleza de la escritura se basta para deleitar y seducir.
En el caso de Bill the Kid, para justificar el mérito y la precocidad de este infame, Borges nos cuenta que su apellido era Harrigan y su aspecto el de una rata rojiza; que a los catorce años entró en una taberna de Nuevo México y se apoyó en el mostrador para beberse unas copas; que "entró un mejicano más que fornido, con cara de india vieja. Abundaba en un desaforado sombrero y en dos pistolas laterales. En duro inglés desea las buenas noches a todos los gringos hijo de perra que están bebiendo. Nadie recoge el desafío...una detonación retumba en seguida. El mejicano no precisa otra bala. Se adivina la apoteosis. Bill concede apretones de manos y acepta adulaciones, hurras y whiskys".
Así comenzó su carrera de asesino. Mataba por matar, sólo por placer. Hasta que un día un comisario sentado en un sillón de hamaca lo bajó del caballo de un tiro.
Billy había hecho marcas en su revólver, una por cada hombre muerto, y en el momento de morir había llegado a veintiuna "sin contar mejicanos".
Lo anterior es noticia vieja: Billy murió en 1880. Otra noticia, de hoy, me hace pensar en lo que llamaré la fuerza oculta de las tradiciones. Este, un siglo después, no es William sino modestamente, John. Su apellido es Holloway y nada tiene, físicamente, de la difunta alimaña rojiza. Los informes que nos llegan los describen ancho de espaldas, robusto de mandíbula y su aire es desafiante. Tiene grado de Teniente pero auguro que pronto será ascendido. Actualmente anda por las costas del Líbano en misión pacificadora junto con militares compatriotas (de él), con franceses, italianos y judíos. Todos ellos pacifican matando y tienen la bendición de la ya entristecedora I.N.U., cuyo nombre nuevo o sigla significa, según diplomáticos amigos que no se atreverán a desmentirme, inútil. Porque es lastimosamente cierto que cualquiera de los gobiernos que la integran y subvencionan puede cometer la barbaridad que se le ocurra y la hasta ayer llamada Organización de las Naciones Unidas se encrespa y ordena "el cese del fuego". Y ya sabemos que nadie le hace caso.
Pues sí; en el Líbano se mata sin discriminar. Con preferencia a sirios y palestinos. Y de vez en cuando los acosados liquidan marines y soldaditos franceses que tal vez sean punta de lanza de una atroz colonización semejante a la que impuso París en África, si creemos en el escalofriante informe de André Gide.
Vuelvo a la implacable fatalidad del atavismo que al recordar a Billy me hace pensar en el Teniente John. Por supuesto el Teniente ya no tiene catorce años, edad en que el mencionado inició su carrera. Ni tampoco mata por gusto sino cumpliendo órdenes. Y el sutil atavismo aflora cuando declara a un periodista que cada vez que sus marines logran pulverizar una plataforma bélica de sus enemigos, manda que la hazaña sea recordada mediante una franja de pintura en un costado de su barco. El día de la entrevista llevaba señaladas seis. Tal vez llegue a veintiuna; pero surge un enigma: Billy desdeñaba marcar en su arma las muertes de mejicanos. ¿A quiénes desdeña el Teniente Johnny? Si es que lo hace.
Y, como dicen que dicen los locutores, siguen las noticias.
En el Washington Post, cuyos reporteros supieron hace un tiempo iluminar algunos recovecos sombríos y malolientes del alma humana originando un escándalo inolvidado y tal vez querido, nos hace saber ahora que el ejército norteamericano no le basta, para el improbable caso de guerras llamadas convencionales. Con las bombas bacteriológicas, las de napalm, las paralizantes y tantas delicias que ignoro o no recuerdo.
Claro esta que los rusos también disponen de esos juguetes aunque no los divulguen porque no ven la necesidad de conquistar un electorado inexistente o que se compone del 99,5 por ciento que de vez en cuando es llamado a votar una lista única.
Todas las armas bestiales que ya existen y se siguen inventando y haciendo, poca tarea gloriosa tendrán después que vuele el primer cohete nuclear. Pero basta con mirar láminas de los ingeniosos aparatos de tortura que aplicaba a rajatablas la Inquisición, o pensar en la cama de Procusto, o evocar la sagrada imposición de una determinada fe a pueblos indios, que ya tenían la suya, pueblos de alta y diferente cultura que tenían numerosos dioses y respetaban sus insuperables leyendas. Para sintetizar: "mi lecho no es de rosas".
En todo el mundo, hoy, se continúa matando y torturando. Hasta existen Academias de Tortura con muchas asignaturas.
Pero hoy el Washington Post nos hace saber que se agregó una guinda como refinada coronación a la inmensa tarta de vileza y asco. El tan temido y mentado rayo láser ha entrado en el macabro juego; no para detener motores, como se nos dijo, sino, simplemente, para cegar ojos.
La nueva cosa procede así: los soldados de los enemigos, es decir, los malos, recibirán de los buenos un chorrito de rayos láser que les producirá una hemorragia inmediatamente después de la liquidación del nervio óptico; la sangre cubrirá el ojo y sus resultados son para siempre jamás. Por ahora no está aprobada su aplicación porque hay pacifistas o traidores que consideran inmoral el uso de esta arma. Pero hay quienes afirman que se trata de un arma piadosa puesto que impedirá a sus víctimas, las sobrevivientes, contemplar las desolaciones que ofrecerá el mundo "al día siguiente". Esperemos para ver, o para dejar ver.
Y hasta se puede imaginar una batalla, con armas convencionales por supuesto, entre dos ejércitos de soldados, totalmente ciegos y con máscaras naturales de sangre coagulada repartiendo sin puntería probables muertes ajenas y recibiendo la propia por capricho del azar. Lástima que murió Buñuel.

(Diciembre 1983)

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Juan Carlos Onetti
Montevideo, 1 de julio de 1909/Madrid, 30 de mayo de 1994

Eduardo Sanguinetti

2011-06-30T10:05:00.000-03:00

Poeta y pensador genovés, su activismo comenzó con la formación de las vanguardias literarias de los primeros años sesenta, de la que fue el mayor teórico junto a Angelo Guglielmi. Como jefe de filas de la Neovanguardia poética, participó en la antología I nouvissimi, de 1961, y luego se constituyó en alma del Grupo 63, reunido en Palermo y que suscitó entusiasmos y larga controversia.

Sanguinetti trató de romper el lenguaje cotidiano para denunciar el caos y el "pútrido pantano" de la sociedad de consumo. Como poeta, ensayó el lenguaje automático, los juegos de palabras (su poema más famoso se tituló Laborintus), la bulimia de conceptos e imágenes, y con el tiempo elaboró un sistema satírico influido por el pensamiento marxista y el psicoanálisis.
Como narrador, dramaturgo y ensayista, se ocupó de muchas cosas. Escribió libretos para el músico Luciano Berio; releyó a Dante desde el marxismo (Realismo sobre Dante, Dante reaccionario), fue antólogo de la poesía italiana del siglo XX, visitó el mito de Fausto y buceó en su propia perturbación psíquica en la novela Capricho italiano (1963) para explicar el agotamiento del capitalismo.
Formado en la Turín de la Fiat y de Italo Calvino, se autodefinía como "el poeta más patético del siglo XX". Escribió poemas hasta 2004, y aunque dejó la universidad en 2000 siguió escribiendo y militando en la izquierda radical.
Quienes le conocieron lo definieron como un histrión agudo, muy docto y muy capaz de pellizcar al lector-espectador. "Tranquilo, cómico, burlón, provocador, ecléctico, irónico, pirotécnico y elegante", escribe La Repubblica, recordando el comentario de Inge Feltrinelli sobre el contraste vivido en una fiesta nocturna en su villa, cuando el poeta genovés, bien vestido y con corbata, paseaba con su mujer y sus hijos, mientras el poeta beat Allen Ginsberg salía desnudo de la piscina.
Fue célebre un intercambio de golpes verbales entre Sanguineti y Silvio Berlusconi en 2003, y quizá por eso su último artículo, titulado Homo ridens, publicado hoy en Il Corriere della Sera, terminaba así: "Todo seductor sabe que para conquistar al objeto viviente del deseo se trata, dosificando bien los movimientos, la situaciones, las dosis, de llevarlo a la risa o al llanto. Quien se guarda del político que, como una hiena temible, va por ahí bromeando, se acerca, por eso mismo, al largo camino de la libertad".
Fallece el 18 de mayo de 2010 en la capital de Liguria.
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"Toda mi obra poética es una escritura contra el olvido"

El escritor italiano habla en España sobre su obra literaria

El poeta, ensayista y profesor universitario italiano Eduardo Sanguinetti, que se encuentra en España, ofreció anteayer en la universidad de Valencia una conferencia sobre el movimiento poético de los Novissimi y el contexto social y literario italiano en que apareció su primera obra poética y ayer habló a los estudiantes de la Universidad Complutense, en Madrid. Sanguinetti, cuyos poemas completos fueron recopilados en un único volumen en 1982, afirma que sus diferentes libros constituyen en realidad una única obra que se va creando a través del tiempo y que no se debe corregir. "Escribo poesía contra el olvido", afirma.

Pregunta. Esa visión que usted tiene de la obra única, ¿cree que se ha dado de forma inconsciente a lo largo de la historia de la literatura?

Respuesta. Hay una frase de Goethe que dice: "Los escritores modernos nunca escriben sus obras completas". Y Goethe deducía esto de la práctica editorial: se refería a las grandes obras, todo Voltaire, todo Rousseau. Nace entonces una modificación en los escritores, en el modo en que se organiza el trabajo literario. Después de Goethe hay ya como una planificación de la obra literaria y el deseo en todos los escritores de una obra fundamental, continua, que abarqué en cierto modo la suma de la propia vida. Se puede escribir otras obras, pero existe la necesidad de esta obra capital que es como la espina dorsal, y también el resto se organiza en relación con esto.

P. Dice usted que corrige en muy pocas ocasiones los poemas ya publicados.

R. No los corrijo después de la publicación. Cuando reimprimo un libro de poesía no intervengo, y pienso como labor de corrección en la nueva escritura, escribir otras cosas, porque es un trabajo continuo. Como en la vida, no puedo corregir lo que era a los 18 años. Puedo corregirlo pero haciendo otras cosas, si bien tiene un significado muy diferente porque lo reinterpreto. Es lo que hacemos todos en la realidad. Hacer que desaparezcan ciertas cosas, pero son ineliminables, incorregibles, salvo que se las utilice como material para otras cosas diferentes. Es como las experiencias que aparecían dotadas de un primer sentido y luego de esta forma toman otro muy diferente.

P. Al igual que quisiéramos olvidar a veces hechos de nuestra vida, ¿no le ocurre que siente la tentación de eliminar parte de esa obra?

R. No, porque la obra cuando está hecha ya no me pertenece. No digo que esto valga para todos los escritores, pero en mi caso tengo poca memoria, poca memoria subjetiva, digamos, soy distraído, sustancialmente. La poesía es un modo de registrar las cosas que encuentro significativas. No como diario; yo puedo también utilizar en primera persona el diario, pero de otra forma. En la poesía se trata de escribir como lucha contra el olvido. Escribo poesía contra el olvido.

P. ¿Podría volver sobre la idea que usted expresa de hacer un texto que resista cualquier interpretación teatral, lo que guarda relación con la función de la puntuación?

R. Sí. Se trata de que en la puntuación se busca establecer determinadas normas que contengan las posibilidades de interpretación. Pero no existe un sistema de notación tan preciso como para poder decir, por ejemplo, la duración y la velocidad de lectura, las pausas, el tono. Es importante para un escritor poder escribir algo, por así decir, privado de tono. El tono no tiene importancia. Algo que pueda ser dicho seriamente o irónicamente, llorando o riendo, con frialdad o con pasión, el texto fuera del tono, un texto sin psicología. En el momento actual, lo que intento hacer es una poesía cómica. Pero esta poesía cómica no debe hacer reír, no pretende hacer reír. Debe crear una situación de risa loca. Porque estas poesías cómicas quieren ser poesías trágicas. Escribir algo cómico que resuelva un problema no resuelto, como es lo trágico hoy. Para conseguir un texto trágico se puede llegar a él a través de una escritura cómica. Pero una escritura cómica que no hace reír en el sentido rabelesiano de la palabra, sino que provoca una risa loca.

manuel muñoz/entrevista 11-05-1984/valencia

Las alas del deseo/Peter Handke

2011-06-22T10:17:00.000-03:00

Cuando el niño era niño
andaba con los brazos colgando,
quería que el arroyo fuera un río,
que el río fuera un torrente
y que este charco fuera el mar.
Cuando el niño era niño
no sabía que era niño
para él todo estaba animado,
y todas las almas eran una.
Cuando el niño era niño
no tenía opinión sobre nada,
no tenía ninguna costumbre
se sentaba en cuclillas,
tenía un remolino en el cabello
y no ponía caras cuando lo fotografiaban.

Cuando el niño era niño
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qué estoy aquí?
¿Por qué no allí?
¿Cuando empezó el tiempo y dónde termina el espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol no es sólo un sueño?
Lo que veo oigo y huelo,
¿no es sólo la apariencia de un mundo ante el mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad son los malos?
¿Cómo puede ser que yo, el que yo soy,
no fuera antes de devenir; y que un día yo,
el que yo soy, no seré más ese que soy?

Cuando el niño era niño
no podía pasar las espinacas, los porotos,
el arroz con leche y el coliflor saltado.
Ahora se lo come todo
y no porque lo obliguen.
Cuando el niño era niño
despertó una vez en una cama extraña
y ahora, una y otra vez.
Muchas personas le parecían bellas,
y ahora sólo con suerte.
Imaginaba claramente un paraíso
y ahora apenas puede intuírlo.
Nada podía pensar de la nada,
y ahora esta idea lo estremece.

Cuando el niño era niño
jugaba con entusiasmo,
y ahora se mete en sus cosas como antes
sólo cuando esas cosas son su trabajo.

Cuando el niño era niño
las manzanas y el pan le bastaban de alimento,
y todavía es así.
Cuando el niño era niño,
las bayas le caían en la mano
sólo como caen las bayas,
y ahora todavía.
Las nueces frescas le ponían áspera la lengua,
y ahora todavía.
Encima de cada montaña
tenía el anhelo de una montaña más alta
y en cada ciudad
el anhelo de una ciudad más grande,
y siempre es así todavía.
En la copa del árbol
tiraba de las cerezas con igual deleite
como hoy todavía.
Se asustaba de los extraños
y todavía se asusta;
esperaba las primeras nieves,
y todavía las espera.

Cuando el niño era niño,
lanzó un palo como una lanza contra un árbol,
y hoy vibra ahí todavía.

Las Madres siguen caminando, el Pueblo ya no está en silencio como en aquellos años, el Pañuelo no se mancha

2011-06-20T10:02:00.000-03:00

La conozco desde su fuerza, pero también desde su fragilidad. Es clara y firme. Dulce y enérgica. La vi caminar en todos estos años con su pasión y su lucha. Con su convicción y sus sueños.

La vi soportar y pelear y esperar y empujar y gritar y ayudar y volver a empezar sin pensar en sí misma, sino en los demás, los otros, los compañeros, las compañeras, nosotros, todos, los hijos y los hijos de los hijos.

La vi entregar su corazón sin dobleces. Su mano sin miedo. Su solidaridad con alegría.

La vi construir día tras día sin detenerse, sin preguntarse, sin olvidar ni claudicar.

Se parece a tu madre y a la mía. Su honestidad es única y brutal. Su ética un emblema. Su rebeldía, eterna e intransferible.

Su voz es llama y pájaro. Su puño en pie de guerra, pero guerra de amor que no se rinde y se derrama y multiplica y nos acuna a todos.

¿Quién puede tener el coraje de no respetarla después de lo que, simple y necesaria, le ha entregado a la historia?

¿Quién puede atreverse a ignorar su entereza ante la barbarie del genocidio que nos llenó de sombras?

¿Quién puede olvidar su pañuelo intacto y su marcha sin tregua por la verdad y la memoria?

No imagino esta Patria que ahora nos crece en las manos sin su luz alumbrando como una clara antorcha.

Ella y las otras, nuestras Madres gloriosas, infinitas, hermosas en su dolor y su pura e interminable ternura.

Mírenlas venir, mírenlas seguir más pausadas, más lentas, más pequeñas, más hondas, pero siempre más nuestras, pero siempre más únicas.

Nunca un paso atrás. Madres luminosas.

Nunca un paso atrás. No se mancha su gloria.

Teresa Parodi
Publicado el 14 de junio de 2011 en Página/12

Jorge Luis Borges

2011-06-14T23:59:00.000-03:00

Dicen que soy un gran escritor. Agradezco esa curiosa opinión, pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán fácilmente y me tildarán de impostor o chapucero o de ambas cosas a la vez.

Jorge Luis Borges
24 de agosto de 1899 – 14 de junio de 1986

Día del Escritor/13 de junio

2011-06-13T09:59:00.000-03:00

Leopoldo Lugones

Córdoba, Argentina, 13 de junio de 1874-Buenos Aires, Argentina, 18 de febrero de 1938

El Amante Después De Todo/Leonard Cohen

2011-06-01T08:20:00.000-03:00

Mueres exactamente en esa actitud de burla, inmundo parásito de la vacía ordalía.
Mueres exactamente con ese aspecto, en toda tu diarreica posesión de tu elevado rango.
Tu cieno bajo el sol, agente de la podredumbre en mi gran corazón marinero. Eres tú.
Es tu miserable juicio de mi asunto amoroso.
Una blanca mariposa parpadea como el final de una película doméstica, y me da palabras, y con ella puedo construir un mundo en el que tú puedas menearte, un mundo grande, complejo y verdadero, en el que resultó ser el amante después de todo, y tú resultas ser
tan sólo estúpida, pero perdonada en un granizo de semillas.
¿Cómo puedo ponerte a dormir? ¿Qué piedra tallada, qué inscripción podrían mantenerte yacente? Me destestas porque carezco de temple. Sobre tu fatiga alzamos el emblema de la victoria. lnhalamos profundamente la fragancia de tu rendición. Es exactamente mediodía. Yo soy la falsa voz del armisticio. ¿Quién espera tras tus ojos idiotas el golpe final?

EL AMANTE DESPUÉS DE TODO

Aunque eres capaz de ser más astuta que yo, no pienso volver a ti. Aunque la pureza de tu amor se vea reafirmada por el unánime temblor de todas y cada una de las plumas de las huestes celestiales, no tengo intención de volver al hacha de tu amor. Oh triunfante hombre
esposo y rey del lazo de los caballos sin corral, no pienso volver a ti, aunque me retuerza entre tus brazos y rinda ante tu voluntad la esencia total de mi polvorienta cáscara aquí en este capturado salón del sudor, jamás pienso regresar, juro por la desgarrada cortina de mi virginidad y el silencio espeso como la sangre entre las palabras sin puentes, que te mentiré por toda la eternidad; y que jamás seré de nuevo el receptáculo de tu necesidad.

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Leonard Cohen, justísimo ganador del Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

"El libro de barrio Acindar"/14 de mayo de 2011

2011-05-13T14:13:00.000-03:00

Recuperación participativa de la historia:
Presentan el Libro sobre la historia de Barrio Acindar

El próximo sábado 14 de mayo a las 19hs, será presentado en el Auditorio del Museo de la Memoria -Córdoba esq. Moreno- el “Libro de Barrio Acindar”, publicación que reseña la historia de esta significativa barriada rosarina.

Esta publicación es fruto de un trabajo que demandó 3 años y articuló diferentes actores: estado local, vecinos del barrio, especialistas, estudiantes universitarios y terciarios. A través de la coordinación de los equipos técnicos del municipio -CMD Sudoeste y la Secretaría de Cultura- se convocó a voluntarios, con quienes se realizó la investigación y posterior edición de este material.

El enfoque de la historia oral temática junto con una perspectiva participativa en el proceso de implementación permitieron lograr un producto riguroso metodológicamente y abierto, perneado por las voces en primera persona de más 100 entrevistados: “Acá había una zona de quintas, de pastoreo, tenían vacas. Todavía quedan pinos de antes del barrio. No había ni pavimento ni medios de transporte, no había nada –cuenta un ex trabajador metalúrgico y antiguo vecino del barrio en la publicación-, hasta que en 1942 empezaron a construir la fábrica.”

El barrio era un pueblo dentro de la ciudad. Según los vecinos fue concebido como un pequeño espacio ideal, basado en la construcción de baja densidad, incorporando un elemento esencial y único en la historia de la construcción de la ciudad: “los centros de manzana” como espacios de uso y recreación público para sus habitantes.

Hoy 3 chimeneas permanecen en la retina de los habitantes, recordando aquel pasado, pero lejos están de solo agotarse allí. Desde 1942 en que se fundó la Acería en Rosario hasta la actualidad, Acindar muto absoluta y parcialmente como pocos barrios de nuestra ciudad.
Surgido en el marco del Presupuesto Participativo, el proyecto Historia, Identidad y Perspectiva que coordina el Centro Municipal de Distrito Sudoeste y la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario, propone recuperar en El libro de Barrio Acindar toda esa compleja historia fabril y barrial a partir del aporte de sus propios protagonistas, los ex trabajadores de la planta siderúrgica y los antiguos y nuevos vecinos del barrio, uniendo sus diferentes voces e imágenes como las líneas de un mapa que puede servir para nuevas investigaciones o simplemente para comparar y enriquecer la memoria personal con la colectiva.

El camino emprendido -recorrido rigurosamente- condujo a la colecta de tanta información que se tornó casi una necesidad realizar una publicación gráfica completa, un libro que permitiera plasmar en su verdadera envergadura la maravillosa historia develada. Así, junto a la Editorial Municipal y el Programa Rosario Bicentenario se acometió la tarea de concretar esta publicación.
Voluntarios estudiantes terciarios, universitarios, profesionales, instituciones y vecinos en general colaboraron cotidianamente con la tarea, ya que con este proyecto la historia y la identidad de cada barrio son ubicadas en el centro de la escena, para ser investigadas y recuperadas, y para ser difundidas y revalorizadas: “…recuperar historias para el presente y el futuro, documentarlas y exponerlas como fuerza viva para las distintas generaciones…”.
Con este tipo de tareas se generan espacios de sociabilización, encuentro y reflexión donde la ciudad se revaloriza como hábitat, como forma y contenido de la Identidad. Desde julio de 2010 se comenzó a recorrer las calles de Barrio Plata, para continuar el camino iniciado con El Libro de Barrio Acindar.

Para conocer más sobre el proyecto que da origen al libro invitamos a recorrer el sitio www.barriosderosario.org.ar donde se encuentra parte de lo recabado.

Acindar, de jardines y fábricas

Cuando en 1942 se radicó Acindar en Rosario, la zona carecía de construcciones, siendo un gran predio donde cultivaban flores para la venta. Desde entonces, la zona conoció un vigoroso proceso de transformación económica, social y urbanística que atraviesa toda la segunda mitad del siglo XX y llega hasta la populosa actualidad.

El origen de esta peculiar construcción urbana puede encontrarse en el modelo urbano de la ciudad-jardín desarrollado en los albores del siglo XX en Europa. En la actualidad, uno de estos centros de manzana contiene la sede de la vecinal, que funciona desde 1965. El barrio ha cambiado su fisonomía y dinámica de antaño, ampliando y complejizandose desde todos los aspectos: edificios, casas de una y dos plantas, nuevos habitantes, y nuevas relaciones, todo eso desde finales de 1980.

Proyecto Historia, Identidad y Perspectivas

Fuente: Lagrima Luna/Pablo Shuster

“Siempre hice poesía de izquierda”/Juana Bignozzi

2011-05-07T18:30:00.000-03:00

Le gusta demoler mitos, uno a uno y de a poco, cada uno a su tiempo y con la sabiduría y la ironía que le fueron dando los años. Para deshacer esos mitos, primero hay que saber vivirlos, los heredados –padre panadero anarquista, que se pasó al Partido Comunista durante el peronismo–, y los construidos en los años ’60, lo que parece confesional en su obra jamás es una confesión estrechamente vinculada con su biografía. Nunca pensó que ella y la poesía se iban a cruzar alguna vez por el mismo camino. No fue la típica chica que a los seis años espantaba a la madre insistiéndole, con esos gritos exasperados por una revelación vocacional cuasi divina: “¡quiero ser poeta!” Y como no tiene habilidad para hacer casi nada, no sabe qué hubiera sido de su vida. ¿Oradora? “Quizá”, admite Juana Bignozzi. ¿Actriz? “No”, grita sacudiendo la cabeza. “Soy un tronco”, aclara. “En mi familia nunca se aceptó la idea del sacrificio. Me mandaron a la escuela primaria a la tarde porque consideraban que no era necesario que me levantara a las siete de la mañana como una desgraciada”, cuenta Bignozzi. Y queda claro que no es la típica poeta sacrificada y abrumada por las escasas visitas de esa extraña dama llamada inspiración. “Yo me divierto cuando escribo. Lo que no me sale, lo dejo y lo retomo en unos meses. Y si no puedo arreglarlo es porque no lo sé escribir y punto. Eso de la página en blanco es ajeno a mí. No vivo torturada por un verso, soy una poeta sin tragedia.” Bignozzi es considerada como “una de las voces más personales y profundas, más entrañables y cálidas de nuestra lengua”, según señala Jorge Lafforgue en el prólogo de La ley tu ley (Adriana Hidalgo), la obra reunida que incluye los poemarios Mujer de cierto orden (1967), Regreso a la patria (1989), Interior con poeta (1996) y La ley tu ley (2000). A punto de publicar La escalera de Aracoeli (ver aparte) y con varios libros terminados en busca de un editor (Las poetas visitan a Andrea del Sarto y Quién hubiera sido pintada, entre otros), Bignozzi repasa en la entrevista con Página/12 el desamparo en que la dejó el fracaso del Partido Comunista, el mito del “obrero blanco, consciente y lúcido”, propio de la izquierda no peronista, confiesa su terror al juvenilismo, a ser una poeta anacrónica, y revela detalles sobre su experiencia en los cursos de poesía que da en la cárcel de Ezeiza. “En mi franja de edad me debo haber quedado un poco sola, quizá por eso me llaman los periodistas para hacerme notas. Como Alejandra Pizarnik está muerta, soy la única poeta del ’60 viva. No me gusta que me llamen tanto, temo ser una figurita repetida”, subraya. “No soy una mujer silenciosa que busca el recogimiento que tanto dicen que necesitan los poetas. A mí me gusta mucho la vida social, pero estoy acostumbrada a tener menos compromisos.” –¿Le molesta un poco la etiqueta de “poeta del ’60”? –Para nada, porque corresponde a mi edad y a mi generación. Te puede incomodar, pero por suerte eso conmigo no pasa, cuando está dicho como representante de lo malo del ’60, de los tics de esa década, de las propuestas anquilosadas. Pero en ese sentido no soy una poeta del ’60. –Beatriz Sarlo señalaba, por Mujer de cierto orden, que ya en 1967 había una Juana Bignozzi completamente construida como poeta, ¿coincide con esta observación? –Creo que sí. Lo que adquirí después es la sabiduría que te da lo vivido, aunque estructuralmente ya estaban todos los temas que he ido desarrollando. Esos poemas, escritos por una muchacha que tenía 26 años, fueron reescritos por una mujer hasta llegar a la edad que tengo, casi 69. Aunque fui cambiando con la edad, siempre tuve mucho terror al juvenilismo y miedo a tomar lenguajes o estéticas que me interesan y que sigo, pero que son propias de otra edad. Si yo escribiera de esa manera, sería una mujer anacrónica. –En esos poemas de juventud la idea del fracaso de la revolución ya estaba presente, antes de que ocurriera. ¿Cómo vivió esa época? –Creía en la revolución y en mis compañeros. Pero ese fracaso que se percibe en Mujer de cierto orden no es el de la política; es el fracaso del Partido Comunista, que era mi sostén ideológico. Tener lucidez siempre te ayuda y yo vislumbraba que no iba a vivir ni hacer la revolución en la Argentina. Desgraciadamente eso que sentía se confirmó después. Quizás esos poemas reflejaban la soledad de una mujer que se ha quedado sin partido; nunca encontré nuevamente una estructura sólida que me permitiera integrarme. Y esa no militancia nunca la superé. No la supero hoy, incluso está en mis poemas recientes. Nunca hice poesía política, porque no tengo voz para eso, pero siempre hice una poesía ideológica de izquierda. Y por eso mi poesía se fue decantando tanto hacia lo ideológico porque la política me había dejado de lado. Era una excluida, no podía participar y tenía prejuicios que no podía superar para integrarme en el peronismo. Pero de las comunistas que conozco, yo soy la más peronizada. –¿Cómo es eso? –Siempre he tenido culpas y tentaciones (risas). Culpa por no poder adherir a esa tentación que es el peronismo. Tengo muy mala relación con la gente que dice “la gente como uno”. Hay un discurso, que era el de mi casa y que sigue siendo el discurso de cierta izquierda, “el del obrero blanco, consciente y lúcido”, que no me gusta para nada. Esa idea de que la inmigración europea blanca y de ojos claros trajo la ideología es cierta históricamente, pero no son los dueños del proletariado. No me siento fascinada por ese obrero blanco y de ojos claros. –¿Qué hubiera pasado en su casa si aparecía con un obrero morocho y peronista y les decía “les presento a mi novio”? –¡Qué problema!, nunca se me hubiera ocurrido (risas), no se me ocurre tampoco ahora en mi vida personal. En última instancia es un planteo teórico; finalmente soy la hija de un obrero blanco y de ojos claro y eso ya no se arregla, no es fácil. ENTREVISTA A LA POETA JUANA BIGNOZZI, MUJER DE CIERTO ORDEN/Silvina Friera/julio 2006

Diarios de mi vejez/Ernesto Sabato

2011-04-30T09:50:00.001-03:00

He vivido en un tiempo histórico de ruptura y tan viejo soy, que hay en mi distintos sedimentos, como en las montañas. Así, todavía guardo de mi juventud las marcas de las luchas sociales. Pienso que los chicos me querrán porque nunca dejé de luchar, porque no conseguí instalarme en ninguna época, y hoy, trastabillando, me siento cerca de la gente que aprendió a vivir de otra manera. Y muy cerca de los jóvenes que después de este horror de mediocridad, indecencia y ferocidad, pujan por nacer a otra cultura que vuelva a echar raíces en un suelo más humano.

1911/2011

Alejandra

2011-04-29T23:59:00.000-03:00

Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires, el 29 de Abril de 1936, en una familia de inmigrantes de europa oriental. Estudió filosofía y letras en la Universidad de Buenos Aires y, mas tarde, pintura con Juan Batlle Planas. Entre 1960 y 1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista "Cuadernos" y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Luego de su retorno a Buenos Aires, Pizarnik publicó tres de sus principales volúmenes, "Los trabajos y las noches", "Extracción de la piedra de locura" y "El infierno musical", así como su trabajo en prosa "La condesa sangrienta". En 1969 recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. El 25 de septiembre de 1972 fallece en su ciudad natal.

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Nombres y figuras

La hermosura de la infancia sombría, la tristeza imperdonable entre muñecas, estatuas, cosas mudas, favorables al doble monólogo entre yo y mi antro lujurioso, el tesoros de los piratas enterrado en mi primera persona del singular.

No se espera otra cosa que música y deja, deja que el sufrimiento que vibra en formas traidoras y demasiado bellas llegue al fondo de los fondos.

Hemos intentado hacernos perdonar lo que no hicimos, las ofensas fantásticas, las culpas fantasmas. Por bruma, por nadie, por sombras, hemos expiado.

Lo que quiero es honorara a la poseedora de mi sombra: la que sustrae de la nada nombres y figuras.

Gonzalo Rojas/La reniñez

2011-04-26T09:10:00.000-03:00

Dicen que el siglo se va, que el milenio se va, ¿cuál milenio?, ¿cuál siglo? ¿De la era de qué?
A lo mejor debiera uno callarse. Pero no. Todavía no. Por lo menos todavía no. Estoy viviendo un reverdecimiento en el mejor sentido, una reniñez, una espontaneidad que casi no me explico. Es como si yo dejara que escribiera el lenguaje por mí. Parece descuido, y es el desvelo mayor. Estoy dejando que las aguas hablen, que suban las aguas, y que ellas mismas hablen.

Gonzalo Rojas
1917/2011

37.ª Feria Internacional del Libro de Buenos Aires 2011

2011-04-24T22:22:00.001-03:00

http://www.el-libro.org.ar/

rodolfo walsh

2011-04-16T13:51:00.000-03:00

El campo del intelectual es por definición la conciencia. Un intelectual que no comprende lo que pasa en su tiempo y en su país es una contradicción andante y el que comprendiendo no actúa tendrá un lugar en la antología del llanto pero no en la historia viva de su tierra.

El misterio de un poema de Borges

2011-04-09T14:20:00.000-03:00

Cuando en 1987 fue asesinado en Medellín el doctor Héctor Abad, apareció en su bolsillo un poema de Borges. Todavía sigue el misterio El 25 de agosto de 1987 fue un día de muertos en Medellín. El doctor Héctor Abad Gómez había ocupado la mañana en ir a la Facultad de Medicina y, cosa extraña, en copiar a mano un poema. Horas antes, habían asesinado a Luis Felipe Vélez, presidente del gremio de maestros de Medellín, algo habitual en aquellos años de extrema violencia. Por la tarde, escribió un artículo que no pudo entregar, «¿De dónde proviene la violencia?», cuyo encabezamiento decía así: «En Medellín hay tanta pobreza que se puede contratar por dos mil pesos a un sicario para matar a cualquiera». El doctor Abad era un especialista en salud pública, un hombre muy respetado en su ciudad, tanto como odiado por otros, y precandidato del Partido Liberal a la alcandía de la capital antioqueña, así que le pareció normal en aquellos momentos de agitación que una mujer, de la que nunca más se supo nada, le sugiriera a él y a sus compañeros Carlos Gaviria y Leonardo Betancur que acudieran al sindicato de maestros a rendir homenaje al líder asesinado. Mientras el doctor Abad miraba el trozo de suelo en el que cayó herido de muerte, un sicario, quizá de los de dos mil pesos, le mató de seis disparos. Leonardo Betancur encontró la muerte en el mismo lugar. Justicia poética Así lo contó su hijo, el escritor Héctor Abad Faciolince, en «El olvido que seremos», un libro en el que la memoria del padre es la mayor rebelión contra el silencio que impone el miedo. Hace unos días, en Cartagena de Indias, Colombia, recordó el momento en que fue a reconocer a su padre: «Seis tiros, o lo que es lo mismo, un sicario vació el cargador en el cuerpo de mi papá». Cuando llegó al lugar del crimen, su padre yacía sobre un charco de sangre y guardaba dos papeles en los bolsillos: uno era la lista de otros amenazados a muerte; el otro, un poema manuscrito firmado con las iniciales «JLB». Su primer verso dice: «Ya somos el olvido que seremos». Era un soneto inglés y no le cabía duda a Abad Faciolince de que su autor era Jorge Luis Borges. Pero pasaron los años y el olvido fue lacrando el recuerdo. Hasta que en 2006 Abad Faciolince publicó «El olvido que seremos» y se le acusó de haberse inventado un poema de Borges para conseguir fama y ganar dinero; una poema que ni está en sus poesías completas, ni María Kodama, la viuda, reconocía como auténtico. «Si la justicia de mi país no fue capaz de condenar a los asesinos de mi padre, me propuse por lo menos hacer justicia de otra manera y averiguar de quién era ese poema», dice. A ello se ha dedicado durante varios años. Héctor Abad Gómez (Jericó, Colombia, 1921) era un prestigioso médico y defensor de los derechos humanos El poeta colombiano Harold Alvarado Tenorio fue el primero en ponerse en contacto con Héctor Abad, que por entonces vivía con una beca en Berlín dedicado a escribir. «Me dijo que en la revista “Número” de octubre de 1993 él había publicado cinco inéditos de Borges y, entre ellos, “Aquí. Hoy”». Le contó que el poema lo había dictado, junto a otros cinco, el propio Borges el 16 de diciembre de 1983 a una mujer de una belleza extraordinaria, una estudiante de Medicina llamada María Panero. Fue en Nueva York: unos en un bar entre las calles 40 y 57 y el último montado en un taxi en presencia de un poeta venezolano y del propio Alvarado Tenorio. Los guardó y a continuación viajó a Madrid. Se alojó en casa de su amiga Sara Rosenberg, donde dejó los poemas olvidados entre las páginas de un libro.

«Según él, lo dejó en mi casa –dice ahora Rosenberg, novelista y guionista de cine–..., ¡pero no puedo creer que Harold continúe con esta historia!». En 1992, Alvarado Tenorio viajó de nuevo a Madrid y los recuperó en el mismo libro. «Es difícil que yo no abra un libro en diez años, pero si él lo dice... Me produce risa y me espanta, porque a mí lo que me interesa es que el poema sea bueno, sea de Borges o de Harold». Sara Rosenberg nos pone en antecedentes sobre su amigo: «Él se ha dedicado siempre a hacer estas cosas, incluso se hizo un prólogo de Borges para sí mismo. Harold es un poeta postmoderno apropiacionista», dice comprensiva. «La mentira siempre es perfecta; la verdad, imperfecta», añade Abad Faciolince. Más tarde, Alvarado Tenorio cambió toda su versión y reconoció a Héctor Abad que la historia de Nueva York era un invento suyo y que el poema lo había escrito él. Aun reconociendo la falsedad, a Héctor Abad no le convenció, ya que a su padre lo asesinaron en 1987, por lo que el poema no se podía haber publicado, como él sonstenía, en 1993. Y otra razón: el que guardaba el doctor Abad en el bolsillo era mejor, porque su último verso estaba acabado. «El soneto de mi padre es perfecto, y el de Tenorio no», argumenta. Al poeta William Ospina, que estaba vinculado a la revista «Número», le tocó arreglar incorrecciones y algunos problemas de métrica del poema. «Sí, es un poema de Borges, no me cabe duda, desde el principio al fin. Lo es por el tema y por elegir un soneto inglés, algo muy propio de él», nos cuenta en Cartagena. Además, a pesar de que Alvarado Tenorio es un especialista en estas «apropiaciones», «simular un poema de Borges es muy difícil». La pista buena Héctor Abad comparte la propiedad de una librería en Medellín con unos amigos. Se llama Palinuro. Un día se presentó allí una mujer llamada Tita Botero que dijo saber de dónde había sacado el poema el doctor Abad. No fue este el último bucle de esta aventura poética, en sí misma borgiana, pero sí el que indicó el camino. El el 29 de septiembre de 1985, el poeta y editor Jean-Dominique Rey entrevistó a Borges en su casa, acompañado del pintor Guillermo Roux, que realizó algunos retratos. Rey le pidió si podía darle algunos poemas inéditos para publicar en la revista «La Délirante». Borges aceptó y, según su relato, le pidió, dado que ya estaba ciego, que abriese él mismo un cajón y cogiese unas cuartillas. Allí había seis sonetos, cinco de los cuales, entre ellos «Aquí. Hoy», acabaron pubicados en una pequeña edición de 300 ejemplares realizada por unos estudiantes de Mendoza. El periplo hasta llegar a esta ciudad argentina fue largo pero sencillo: hasta allí los llevó una mujer llamada Franca Beer, de origen italiano y esposa de Guillermo Roux. Ésa fue la copia que llegó a las manos del doctor Abad, que cada sábado realizaba un programa de literatura en la radio de la Universidad de Medellín. Hasta hace unos días, Harold Alvarado Tenorio, sostiene en su revista «Arquitrabe» que Abad Faciolince tiene una verdadera obsesión, que ha contratado a detectives privados (en realidad era una amiga epidemióloga residente en Finlandia, «experta en averiguar cosas raras»), que se ha gastado una fortuna para saber si María Panero existe (y existe: a través del Departamento de Estado de EE UU supo que fue torturada por la dictadura argentina). Mientras que fue él quien le entregó al doctor Abad, al que vio en dos ocasiones, este poema, el cual se dedicó a copiar horas antes de su muerte. Un poema escrito por él y haciéndoselo firmar a Borges. ¿O no fue así? No, no fue así, porque la versión que Alvarado Tenorio tiene es incorrecta y la que el doctor Abad guardaba en el bosillo era la buena, un soneto inglés perfecto (compuesto por tres cuartetos y un dístico). «¿Es que podemos creer a alguien que ha llegado a decir que el soneto se lo metió en el bolsillo, por orden de los paramilitares, el sicario que lo mató?». Borges escribió el poema sabiendo que su vida estaba tocando a su fin (le acababan de detectar un cáncer), afirman los expertos, y el doctor Abad lo copió y guardó en su bolsillo porque también sabía que sus días estaban contados. Eso es todo. «Alguien acaba creyéndose cosas que nunca han sucedido. Cada vez que uno cuenta una historia, cambia. La memoria siempre inventa», concluye su hijo.

Fuente: la razón.es

2 de abril

2011-04-02T09:45:00.000-03:00

La Guerra de las Malvinas/Eduardo Galeano

La Guerra de las Malvinas, guerra patria que por un rato unió a los argentinos pisadores y a los argentinos pisados, culmina con la victoria del ejército colonialista de Gran Bretaña.
No se han hecho ni un tajito los generales y coroneles argentinos que habían prometido derramar hasta la última gota de sangre. Quienes declararon la guerra no estuvieron en ella ni de visita. Para que la bandera argentina flameara en estos hielos, causa justa en manos injustas, los altos mandos enviaron al matadero a los muchachitos enganchados por el servicio militar obligatorio, que más murieron de frío que de bala.

-Memoria del fuego/1986-

Tengamos Memoria

2011-03-24T16:25:00.000-03:00

Mafalda

2011-03-15T09:45:00.000-03:00

* 15 de marzo de 1962। Quino dibuja a Mafalda como parte de una campaña para las lavadoras Mansfield, que nunca se realizó.
* 1964. En el suplemento humorístico «Gregorio» de la revista Leoplán aparecen tres tiras de Mafalda.
* 29 de septiembre de 1964. La tira Mafalda comienza a publicarse (a razón de dos por semana) en la revista Primera Plana. Aparecen como personajes Mafalda y su papá.
* 6 de octubre de 1964. Aparece la mamá de Mafalda.
* 19 de enero de 1965. Aparece Felipe.
* 15 de marzo de 1965. Quino se traslada al diario El Mundo y Mafalda se apresta a comenzar el jardín de infantes.
* 29 de marzo de 1965. Aparece Manolito.
* 6 de junio de 1965. Aparece Susanita.
* Febrero de 1966. Aparece Miguelito.
* Agosto de 1967. La madre de Mafalda se entera de que está embarazada.
* 22 de diciembre de 1967. Cierra el diario El Mundo y Mafalda deja de aparecer por cinco meses.
* 21 de marzo de 1968. Nace Guille mientras la tira no se publicaba.
* 2 de junio de 1968. Mafalda vuelve a publicarse, esta vez en el semanario Siete Días Ilustrados y con cuatro tiras por semana.
* Fines de 1969. El papá de Mafalda se compra un Citroën 2CV (automóvil económico, típico de la clase media argentina en los años sesenta y setenta).
* 15 de Febrero de 1970. Aparece Libertad.
* 25 de junio de 1973: Aparece la última tira cómica de Mafalda.
* 1976: Quino realiza un afiche que ilustra los principios de la Declaración de los Derechos del Niño con los personajes de Mafalda.
* 23 de octubre de 2009: Después de 33 años, Mafalda reaparece por una sola vez en el diario italiano "La Repubblica" para criticar las declaraciones misóginas del primer ministro italiano Silvio Berlusconi

David Viñas/Los dueños de la tierra

2011-03-12T02:15:00.000-03:00

-fragmento-

"Brun estiró las piernas, bostezó y volvió a sacudirse los borceguíes con la fusta: hacía más de una hora que esperaba allí sentado, y no sólo se había sacudido los borceguíes hasta que le dolieron las pantorrillas sino que también se había arrancado las costras de barro de las suelas. Hasta había tenido tiempo para castigar reflexivamente dos toscas que había elegido: una que parecía un cigarro "Avanti", con el mismo color y la misma forma, y otra que no era nada más que una bolita y que rodaba entre sus pies. De vez en cuando se marcaba un largo silencio después de esos "¡crann!" que retumbaban del otro lado de la loma donde se extendían los nidales de los patos shacks. Cada silencio no era un descanso donde él se pudiera tumbar sobre la espalda dejando que el sol le calentara la ropa. Él sabía que cada silencio era una pausa. Nada más. Más largo el silencio, mejor puntería, más certero el tiro. Apretar los dientes, no respirar y que el índice de las carabinas quedara sobre algún pecho. 0, no. Mejor sobre algún vientre. Porque matar era como violar a alguien. Algo bueno. Y hasta gustaba: había que correr, se podía gritar, se sudaba y después se sentía hambre. Y esa especie de polvareda temblorosa que con cada estampido se levantaba unos metros del suelo y se volvía a achatar sobre la loma, podía ser una manga de langostas. Es decir: una nube que se estremece por dentro y se desplaza oscureciéndose por partes, como una gigantesca madrépora"