31 diciembre 2009

El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea/Walter Benjamin

Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard), puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. Los sabelotodo, que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública, son algo así como una reunión de expertos que, junto a la fuente, llegan, tras reflexionar maduramente, a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas.

El meditador alemán no está junto a la fuente. Y ésa es su suerte. Está en el valle. Y puede calcular las energías del movimiento. En cuanto alemán, está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la libertad. Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. Por todo ello no merece excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superficialísima, por "artístico", "poético". Si lo fue en los comienzos, también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia, ocultándole en cambio esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente, cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. (De los últimos tiempos. En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más definitivamente, con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas", escribe más tarde en el margen: "No existen”.

En un tiempo, 1924, en que la evolución no se preveía todavía, ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible, marginal, en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes, se ha terminado. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva, profana por el poder y el dominio, o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". Imagen y lenguaje tienen precedencia. Saint-Paul Roux fija en su puerta, cuando por la mañana se retira a dormir, un letrero: "Le poète travaille". Breton advierte: "Calma. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. Calma. Tras de ti, lenguaje amadísimo." El lenguaje tiene la precedencia.

Y no sólo antes que el sentido. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil, viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de manifestación, de consigna, de documento, de "bluff", de falsificación si se quiere, pero, sobre todo, no de literatura; ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño, a las horas de fumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión, aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. Hablaremos de la rebelión amarga, apasionada, en contra del catolicismo, que así es como Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria. (Pero peligrosa. Y la de las religiones es más estricta todavía.)

Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, a la suya y a la de él mismo. Escritos como el incomparable Paysan de Paris, de Aragon, y la Nadja, de Breton, que son los que la denotan con más fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti"; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. Pero también aparece una tal Sacco, que no es la mujer de la víctima de Fuller, sino una "voyante", una adivina, que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas); confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas, de oficiales retirados, de especuladores emigrados?

Por lo demás, el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". (En Moscú vivía yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave.

Basta sólo con tomar al amor en serio -y a ello lleva Nadja- para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen -dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno- una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria.

La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas. ¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda?

La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente).

En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariamente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria.

También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno, cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista." Y cuando, con otras palabras, hacen de la mixtificación, cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible), el fundamento del desarrollo científico y técnico, la integración es más que tormentosa. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina, comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores."

"Pensar en cualquier actividad humana me hace reír." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville, que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es dialéctica. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos políticos, sobre todo la guerra de Marruecos, aceleraron esta evolución. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos", aparecido en L'Humanité, se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco después de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la celebración de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". Se quedaron en los límites del escándalo, contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda acción. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato", de Apollinaire, contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. Las editoriales son asaltadas, los libros de poemas arrojados al fuego, los poetas muertos a golpes. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. En Aragon, la "imagination", en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una última cruzada.

Para entender estas profecías, así como la línea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. Naturalmente que no hablamos de Béraud, que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de Fabre-Luce, que le sigue, como buen asno, trotando por dichas vías, bien cargado con todos los resentimientos burgueses. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza, lenguaje forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. ¡Qué manido el método, dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera, profunda revolución que, en cierto sentido, podría transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todavía." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje.

Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. Ciertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradición surrealista, sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado seductor ha sido captar, en un inventario del snobismo, el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto, encontrará en él algo útil. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro está, en retrospectiva quizá de un par de décadas, una violación infantil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus máquinas infernales. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros, pusieron su reloj a la misma hora, y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski, de Rimbaud y de Lautréamont. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. Este capítulo, que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar, contiene una justificación del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien, con todas las virtudes de quien lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado.

La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud?

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.

Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué?

Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragón, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas -comparación e imagen- tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del "arte proletario", que de ponerlo en función, aun a costa de su efectividad artística, en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función?

Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. Porque también en el chiste, en el insulto, en el malentendido, allí donde una acción sea ella misma la imagen, la establezca de por sí, la arrebate y la devore, donde la cercanía se pierda de vista, es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado, el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble", en una palabra, el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es, que ni un solo miembro queda sin partir). Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. De nada sirve; es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel, un Georg Büchner, un Nietzsche, un Rimbaud. Queda un residuo. También lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica, sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

-1929-



24 diciembre 2009

Las Navidades de Borges

Le preguntamos a María Kodama cómo era la Nochebuena para Borges. Así supimos que, de niño, Borges pasaba la Navidad en la casa de su abuela inglesa, Frances Haslam, la madre de su padre, quien vivía al lado de su casa. Que le encantaba mirar cómo ella armaba el árbol, pero que luego sentía algo muy singular para un chico: que no merecía los regalos que le hacían.

Esta idea, de no ser merecedor de presentes, es reconocida por el propio Borges en la dedicatoria que le hace a su madre, Leonor Acevedo de Borges en la primera edición de sus Obras Completas (1974): "Yo recibía los regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada para merecerlos. Por supuesto, nunca lo dije: la niñez es tímida".

Algo de ese descontento interno, de esta autodemonización está latente en los primeros versos de su poema El espejo que comienza así: "Yo, de niño, temía que el espejo/Me mostrara otra cara o una ciega/Máscara impersonal que ocultaría /Algo sin duda atroz".

¿Qué monstruo interior se alojaría en ese Georgie tímido, amante de las lecturas de Stevenson, no de los juegos de destreza, atento observador, en el Zoológico, "del tigre rayado, asiático, real". Su infancia transcurrió en Palermo, en la calle Serrano, luego se trasladó a Ginebra, para volver a Buenos Aires y mudarse varias veces.

María Kodama supone que, más tarde, Borges pasaría las Navidades con sus padres y su hermana Norah, y después de la muerte del padre, con su madre en la casa de Norah.

A partir de los años 60, María es invitada al departamento para pasar la Nochebuena con Borges y su madre. Una que otra vez festejaban con amigos. ¿Cómo eran las celebraciones en la calle Maipú? Parece que no había árbol ni pesebre (todos sabemos de su agnosticismo), pero sí una mesa festiva, con un centro sembrado de lamparitas, velas y algún otro símbolo navideño. Por supuesto, la sidra y el pan dulce no faltaban.

Muchas veces, después de la muerte de doña Leonor, Borges y María pasaron juntos las Navidades en Nueva York, en los restaurantes de los hoteles, tan maravillosamente adornados para las fiestas, en pleno invierno. Otras veces, lo hicieron en Ginebra. En alguna oportunidad también festejaron en algún restaurante de Buenos Aires, con Enrique Pezzoni y Alberto Girri. El ritual de ambos consistía en comer pavo, brindar con champagne a la medianoche de la Nochebuena, y hacerse regalos.

Ahora, sí, él aceptaba de buen grado los presentes. ¿Se creería merecedor de ellos, o aún no? Nunca lo sabremos. María le regalaba corbatas, libros, marrons glacés ("le encantaban"), y él, siempre, sin excepción, libros. ¿Qué libros? Sagas islandesas, épica anglosajona, en alguna ocasión, poemas de Valéry.

¿Qué significaba la Navidad para Borges?, le preguntamos a María. Ella cree que lo que le gustaba era el espíritu de la Navidad, sobre todo, seguir una tradición.

Desmond Morris, en su ilustrativo libro Tradiciones de Navidad, dice que "la misa de medianoche es la más antigua de las costumbres cristianas de las fiestas navideñas. Se celebra desde el siglo V, cuando el Papa la oficiaba en Roma, en la iglesia de Santa María la Mayor. Tradicionalmente, se celebran tres misas: una a medianoche, otra al cantar el gallo y una tercera a plena luz del día". Hay quienes consideran a la misa de gallo la más importante porque cuentan que, justo antes del alba, fue un gallo el que anunció el nacimiento de Cristo.

Pero seguramente Borges sólo rememoraría las Navidades de su infancia, el árbol que adornaba su abuela Fanny mientras él la observaba con atención y quizá dejaría en el olvido una Nochebuena que fue decisiva en su vida. Son nuestras suposiciones, claro está. Para los que conocen a fondo su biografía, el dato no va a ser sorprendente. Pero sí para otros.

En la Nochebuena de 1938, pocos meses después de la muerte de su padre, Borges -que ya no veía bien- tuvo un accidente que lo llevó al borde la muerte. "Fue en vísperas de Navidad -contó su madre a la revista francesa L´Herne - y él fue a buscar a una invitada a cenar. El ascensor no funcionaba y él subió la escalera muy rápido, no se apercibió de la hoja abierta de una ventana. La herida no fue, al parecer, bien curada, y se complicó con una infección, alta temperatura y alucinaciones. Al cabo de dos semanas, la fiebre empezó a descender y él me pide que le lea una página. [?] De vuelta a su casa, él se dispone a escribir un cuento fantástico, el primero." Tuvo una septicemia, la infección de esa herida producida por el golpe contra la ventana recién pintada.

Lo más peculiar es el giro que a partir de entonces toma su literatura. Sería como el disparador de un nuevo estilo en Borges, de una nueva concepción creadora. Algo pasó en su cerebro, opinaba su madre, quien, por otra parte, prefería las cosas que su hijo escribía antes de ese incidente. Es a partir de ese momento también que Borges comienza a dictar sus textos con cierta asiduidad.

En su libro Borges por él mismo, el crítico uruguayo Rodríguez Monegal se refirió a este hecho de la siguiente manera: "Después del accidente, Borges reaparece transformado en un escritor distinto, engendrado sólo por sí mismo. Antes del accidente era un poeta, un crítico de libros; después del accidente será el redactor de arduos y fascinantes laberintos verbales, el productor de una nueva forma, el cuento que es a la vez un ensayo. El nuevo Borges [el nuevo escritor] va mucho más lejos que cualquier proyecto de su padre".

Esto sucedió en la Nochebuena de 1938, cuando Borges tenía la edad de treinta y nueve años. Y hoy se cumplen exactamente 50 años de este extraño y significativo accidente.

¿Le debemos a esa Navidad y a ese desgraciado hecho personal, el nacimiento de una faceta absolutamente distinta en su obra? Esa singularidad y ese género que son llamados "literatura fantástica" y que quizás -en su faceta metafísica- mucho hayan aportado para la construcción de su celebridad mundial y para la maduración de su voz creadora.

No hay mal que por bien no venga, dicen los mayores. En este caso, seguramente les daremos la razón.

En este día, en esta noche de Natividad, que nos invita a nacer a lo bueno, a lo nuevo, que nos invita a dar y recibir amor, felicidades para todos y un brindis especial a la memoria de Jorge Luis Borges.

11 diciembre 2009

GARAGE OLIMPO

Memoria del horror

¿Dónde estabas tú en 1981? Algunos se frotaban ya las manos pensando en el mundial de fútbol y otros se divertían a ritmo de música disco. Otros, al otro lado del Atlántico, pensaban de distinta manera a como los mandamases les gustaba. Otros se organizaban en grupos ilegales con la idea de alcanzar algún día la libertad y la democracia. A estos otros les mataban. En aquellos primeros ochenta, hace nada y en Argentina (aquí al lado, por lo menos emocionalmente) a esos jóvenes que no pensaban en fútbol y baile se les secuestraba, se les torturaba y asesinaba de la forma más cobarde y horrible que se pueda uno imaginar. Los culpables siguen impunes y esta película servirá al menos para que nadie olvide el horror.

Con un estilo seco y áspero pero sin caer en la trampa del falso documental, Marco Bechis nos propone un viaje al horror de la dictadura argentina. Una historia de dolor y humillación protagonizada por un verdugo y su víctima que, según avanza, se hace dolorosa hasta casi lo insoportable. De vez en cuando sobran las palabras medidas y las expresiones suaves, a veces hay que ser directo e incluso grosero como lo es Bechis. Y como lo soy yo al afirmar que hay que tener un par de huevos para hacer una película como ésta. El director no se amilana al denunciar un periodo tan aciago de la reciente historia de su país al contrario que los políticos cobardes que silenciaron el hecho o los que promulgaron leyes timoratas que enterraron el recuerdo de los miles de asesinados y desaparecidos. En Argentina, como en Chile o como en España hace falta valor para decir qué pasó. Lo ha de contar quien lo conoció. Lo ha de relatar quien lo ha vivido y sufrido. No nos toca a nosotros juzgar, pues el tiempo ha sentenciado, pero al menos nos queda apelar a la memoria para que revoque esa injusta vuelta de hoja.

Son muchos los detalles de genio que desprende "Garage Olimpo" haciendo que este film sea tan eficaz como denuncia como lo es como intriga. Utilizando las herramientas del ingenio (flashbacks, elipsis, etc.) más que las que proporciona el ajustado presupuesto y filmando imágenes que oscilan entre el verismo (los paseos urbanos del protagonista) y el simbolismo (esos planos aéreos que invocan tanto el final del film como la visión aséptica que desde las alturas y la distancia se tiene de la tragedia) Bechis y su equipo han conseguido una enorme película.

Afortunadamente el cine no es sólo entretenimiento. A veces funciona como una lanza luminosa, su metraje es un látigo fustigando la injusticia donde fotogramas llenos de verdad y dolor restallan en los ojos del espectador. Nadie debería quedar impasible tras la visión de "Garage Olimpo". No se puede uno encontrar de bruces con la atrocidad y dejarla pasar de lado. Si ellos lucharon, nosotros tenemos que testimoniar su lucha. Ver esta película nos recuerda lo sanguinario que puede llegar a ser el hombre. Ver esta película nos ayuda a no olvidar.





Ficha:
Dirección: Marco Bechis
País: Argentina-Italia
Año: 2000
Duración: 98 min.
Intérpretes: Antonia Costa, Carlos Echeverría, Dominique Sanda, Chiara Caselli
Guión: Marco Bechis y Lara Fremder
Fotografía: Ramiro Civita
Montaje: Jacopo Quadri


Web oficial:
www.golem.es/garageolimpo

07 diciembre 2009

Ellos


Recogen los ojos, el rostro, la espalda, el tórax, los brazos y antebrazos, los muslos, sus genitales, todos los órganos___también amontonan las náuseas, el juicio___ y sus últimos lloros. Luego ambicionan saber de otras existencias y realidades y saltar a una locura incomparable. El hecho de hallase ahí___en la ambición, permite a los___otros___ instalarse esmeradamente, aun sorteando las aguamalas para la ascensión de___ nosotros___ que de nuevo rompemos su puerta sellada.

03 diciembre 2009

Juego y compromiso político

Omar Prego: Hay un aspecto de tu obra que ha generado un malentendido bastante considerable, es la noción de juego (en su sentido más amplio y más profundo, yo diría casi sagrado) y la de compromiso político. Yo sé que acerca de esto se ha escrito mucho, sé que tú has explicado en más de un texto cuál es tu posición a ese respecto. Pero como no podemos remitir al lector a esa bibliografía bastante cuantiosa, me parece útil que hablemos de ello aquí y que empecemos por el principio. Es decir, cuándo, de qué manera y por qué Julio Cortázar asume un compromiso político. Que no es lo mismo que ser un escritor comprometido.

Julio Cortázar: En primer lugar, es uno de los momentos en que la biografía de una persona bifurca, toma un nuevo rumbo, adquiere nuevas características. La verdad es que yo era acentuadamente indiferente a las coyunturas políticas y a la situación política en general.

OP: A pesar de que en la Argentina asumiste una actitud claramente antiperonista.

JC: Sí, pero fue una actitud política que se limitaba —como las actitudes políticas de la mayoría de mis amigos y de la gente de mi generación— a la expresión de opiniones en un plano privado y a lo sumo en un café, entre nosotros, pero que no se traducía en la menor militancia. Es decir que yo me sentía antiperonista pero nunca me integré a grupos políticos o grupos de pensamiento o de estudio que pudieran tratar de llegar a hacer una especie de práctica de ese antiperonismo. Todo quedaba en esa época en la opinión personal, en lo que uno pensaba. Y curiosamente eso nos satisfacía a casi todos nosotros, nos parecía suficiente. Incluso nuestra posición durante la guerra civil española y durante la segunda guerra mundial. En un caso, claro, estábamos por los republicanos, pero ninguno de nosotros fue a combatir como voluntario a España y ni siquiera actuó políticamente en asociaciones republicanas en Argentina. Y naturalmente, cuando la segunda guerra mundial éramos todos antinazis, pero ese antinazismo no se tradujo nunca en ninguna militancia. Las había y se podía hacer cosas en el plano práctico. Digamos entonces que mis decisiones políticas ya estaban tomadas y daban hacia la izquierda, pero no pasaban de una opinión, en realidad era un punto de vista que no se diferenciaba mucho de los puntos de vista que yo podía tener sobre la literatura o sobre la filosofía.
En cambio, la revolución cubana me mostró, me metió en algo que ya no era una visión política teórica, una postura política meramente oral: esa primera visita a Cuba me colocó frente a un hecho consumado. Yo fui muy poco tiempo después del triunfo de la revolución —la revolución triunfó en 1959 y yo fui en 1961— en momentos muy difíciles en que los cubanos tenían que apretarse el cinturón porque el bloqueo era implacable, había problemas internos a raíz de las tentativas contrarrevolucionarias: muy poco después se produjo eso que se llamó los alzados del Escambray, esos grupos anticastristas que hubo que eliminar al precio de una lucha de varios años.

OP: Es decir que por primera vez —y esto le ocurrió a toda una generación de escritores, artistas, economistas, periodistas— los intelectuales latinoamericanos podían asistir al proceso de construcción del socialismo en un país del continente.

JC: Claro. Y ese con el pueblo cubano, esa relación con los dirigentes y con los amigos cubanos, de golpe, sin que yo me diera cuenta (nunca fui consciente de todo eso) y ya en el camino de vuelta a Europa, vi que por primera vez yo había estado metido en pleno corazón de un pueblo que estaba haciendo su revolución, que estaba tratando de buscar su camino. Y ése es el momento en que tendí los lazos mentales y en que me pregunté, o me dije, que yo no había tratado de entender el peronismo. Un proceso que no pudiendo compararse en absoluto con la revolución cubana, de todas maneras tenía analogías: también ahí un pueblo se había levantado, había venido del interior hacia la capital y a su manera, en mi opinión equivocada y chapucera, también estaba buscando algo que no había tenido hasta ese momento. La revolución cubana, por analogía, me mostró entonces y de una manera muy cruel y que me dolió mucho, el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer: el proceso se fue haciendo paulatinamente y a veces de una manera casi inconsciente. los temas en donde había implicaciones de tipo político o ideológico más que político, se fueron metiendo en mi literatura. Ése es un proceso que se puede ir apreciando a lo largo de los años.

OP: ¿Tenés un ejemplo?

JC: Ese cuento que se llama Reunión, cuyo personaje es el Che Guevara. Ése es un cuento que yo jamás habría escrito si me hubiera quedado en Buenos Aires ni en mis primeros años de París, porque no me hubiera parecido un tema, no hubiera tenido ningún interés para mí. En cambio, en ese momento, el tema de ese relato me resultaba absolutamente apasionante, porque yo traté de meter ahí, en esas 20 páginas, toda la esencia, todo el motor, todo el impulso revolucionario que llevó a los barbudos al triunfo. Pero todo esto que te estoy diciendo acerca de esa especie de entrada en la conciencia política o ideológica, que antes había sido más bien uno de los tantos ejercicios intelectuales y de las opiniones que uno tiene a lo largo de la vida, no tendría demasiado sentido si no se conectara con otra cosa. Y así como te cité Reunión como el primer cuento que marcaría esa entrada en el campo ideológico y por lo tanto una participación (porque ahí yo ya entré participando), de esos mismos años debería citar, de manera simbólica, ese otro cuento que es El perseguidor.

OP: Yo, así, a primera vista, no veo una relación muy clara.

JC: Bueno, en El perseguidor la política no tiene absolutamente nada que ver, la ideología tampoco. Pero sí tiene que ver, por primera vez en lo que yo llevaba escrito haste ese momento, una tentativa de acercamiento al máximo a los hombres como seres humanos. Hasta ese momento mi literatura se había servido un poco de los personajes, los personajes estaban ahí para que se cumpliera un acto fantástico, una trama fantástica. los personajes no me interesaban demasiado, yo no estaba enamorado de mis personajes, con una que otra excepción relativa. En El perseguidor es fácil darse cuenta de que la figura de Johnny Carter y la de su antagonista fraternal, Bruno, han tratado de ser vistas por el autor como si él fuera ellos en alguna medida. El autor trata ahí de estar lo más cerca posible de su pie, de su carne, de su pensamiento. Y si hago esta referencia a este otro cuento es porque en el fondo se trata de una misma operación. La toma de conciencia ideológica, política, que me dio la revolución cubana no se limitó solamente a las ideas. La revolución debe triunfar y se debe hacer la revolución porque sus protagonistas son los hombres, lo que cuenta son los hombres. Y esa cosa aparentemente tan trivial e incluso perogrullesca fue muy importante para mí, porque si yo había sido indiferente a los vaivenes políticos del mundo, era porque era indiferente a los protagonistas de esos vaivenes políticos. Yo podía tener mucha simpatía por los republicanos españoles y mucho odio por los franquistas, pero era a base de criterios mentales. No me gustaba el fascismo por razones obvias y sí me gustaba la democracia de los republicanos. Pero yo me quedaba afuera de la parte que correspondía a la sangre, a la carne, a la vida, al destino personal de cada uno de los participantes en esos enormes dramas históricos. Entonces, en muy poco tiempo (el símbolo son estos dos cuentos) se produce la aparición de lo que actualmente se llama el compromiso. Es decir, que yo empiezo a darme cuenta, a descubrir un territorio que hasta entonces apenas había entrevisto. Lo cual no quiere decir que yo vaya a ser un escritor de obediencia, un escritor que se limita únicamente a defender su causa y a atacar a la contraria, sino que voy a seguir viviendo en plena libertad, en mi terreno fantástico, en mi terreno lúdico, y yo sé que vos querés que hablemos de lo lúdico.

OP: Sí, pero antes me gustaría que dejáramos claro esto que algunos llamarían «un viraje» a falta de una expresión mejor. Yo siempre tuve la impresión de que en ti fue algo así como el deslumbramiento en el Camino de Damasco, salvo que vos nunca estuviste del lado de los represores, como en cambio lo estuvo Saulo.

JC: Sí, un viraje que en realidad no lo es. Más bien eso que consiste en tomar una conciencia directa de los problemas ideológicos por un lado y de sus protagonistas por otro, algo que empezaba a determinar, por lo que a mi tocaba, eso que suele llamarse habitualmente compromiso. Es decir, que llegó el día en que frente a una injusticia cualquiera —hablemos en abstracto— yo tuve la necesidad de sentarme a la máquina y escribir un artículo protestando por esa injusticia, me sentí obligado a no quedarme callado, sino a hacer lo único que podía hacer, que era o hablar en público si se trataba de reuniones o de escribir artículos de denuncia o de defensa según los casos. Y eso, en el fondo, es lo que termina por llamarse compromiso. O sea, que un hombre que está entregado a la literatura, de golpe, agrega, incorpora y fusiona preocupaciones de tipo geopolítico que se pueden manifestar en lo que escribe literariamente o que pueden darse separadamente, como un cuerpo ya más especializado de escritura. Creo que ya te señalé el horror que me produce todo «escritor comprometido» que solamente es eso. En general, nunca he conocido un buen escritor que fuera comprometido a tal punto que todo lo que escribiera estuviese embarcado en ese compromiso, sin libertad para escribir otras cosas.

OP: Un profesional del compromiso, o un comprometido profesional.

JC: No, yo no conozco ningún gran escritor que haya hecho eso. Estoy hablando de escritores de literatura, no de filósofos ni de ensayistas. Alguien como Gregorio Selser, por ejemplo, no hace otra cosa que escribir artículos políticos, pero él no es un novelista ni un cuentista, ni tiene interés en serlo. Ese no es mi caso, porque yo siempre he vivido en un mundo de literatura que al mismo tiempo es un mundo lúdico, porque para mí es la misma cosa. Yo no podía de ninguna manera aceptar el compromiso como una obediencia a un deber exclusivo de ocuparme de cosas de tipo ideológico.

OP: Sería un poco el caso de Sartre, de mención inevitable cuando se habla de este tema.

JC: El caso de Sartre me parece profundamente admirable, porque cuando Sartre despierta a una realidad política (un poco como en otro plano habría de sucederme a mí), pero sin abandonar la literatura y la filosofía, comienza a introducir elementos de la historia contemporánea, de los problemas contemporáneos en su creación de ficción, como es el caso de Los caminos de la libertad y La náusea. En Los caminos de la libertad eso es más explícito, porque el libro se va cumpliendo mientras fuera del libro se están desarrollando esos procesos. Y creo que Sartre, mientras tuvo una capacidad creadora pura, la utilizó sin ninguna concesión. Sólo forzando mucho las cosas se puede ir a buscar símbolos de tipo político o ideológico en muchos de sus cuentos y obras de teatro.
Yo tengo la impresión de que él quería que se las considerara como puras obras de arte, y ése es estrictamente mi punto de vista. Cuando a mí me nace la idea de un cuento que tiene una referencia a las desapariciones en Argentina, escribo ese cuento con el mismo criterio literario y la misma absorción literaria con que puedo escribir cualquier cuento puramente fantástico, digamos La isla a mediodía. Para mí se trata de obras literarias, sólo que en el caso de los desaparecidos se trata de un tema que significa mucho para mí, es ese tema espantoso de lo que ha sucedido en Argentina estos últimos años, y se presenta como una posibilidad de desarrollo literario y si lo escribo igual que los cuentos puramente literarios, hay una cosa que me complace, y es que una vez que lo he terminado no puedo dejar de pensar que ese cuento va a llegar a muchos lectores y que además del efecto literario va a tener un efecto de tipo político. Ésa me parece que es la visión del compromiso, la justa en un escritor.

OP: O sea que las dos visiones se concilian finalmente y se hacen una sola.

JC: Claro. Pero cuando decís eso planteás el grave problema al que aludo en el prólogo al Libro de Manuel, que es donde ataqué de frente el problema. Problema que consiste en tratar de conseguir una convergencia de la historia contemporánea —para llamarlo así— de ciertos aspectos de la historia y su convergencia con la literatura pura. Convergencia particularmente difícil porque en la mayoría de los libros llamados comprometidos o bien la política (la parte política, la parte del mensaje político) anula y empobrece la parte literaria y se convierte en una especie de ensayo disfrazado, o bien la literatura es más fuerte y apaga, deja en una situación de inferioridad al mensaje, a la comunicación que el autor desea pasar a su lector. Entonces, ese dificilísimo equilibrio entre un contenido de tipo ideológico y un contenido de tipo literario —que es lo que yo quise hacer en Libro de Manuel— me parece que es uno de los problemas más apasionantes de la literatura contemporánea. Y me parece, además, que las soluciones son individuales, que no hay ninguna fórmula. Nadie tiene una fórmula para eso.

OP: Claro, porque si vamos a las fórmulas, entonces se corre el riesgo de caer en los esquemas, que rechazás. Yo creo que este punto quedó suficientemente ventilado en tu carta a Roberto Fernández Retamar, publicada en la Revista de la Casa de las Américas e incluida en Último round, a la que podemos remitir a todo lector interesado en estos temas. Pero ya que estamos aquí, me gustaría que habláramos precisamente de dos cuentos tuyos recientes, Grafitti y Segunda Vez. Yo creo que en ellos encontraste un nuevo camino para mostrar el rostro asumido por el horror en muchos países de nuestra América, y que consiste precisamente en despersonalizarlo, en hacerlo anónimo. En libros como El otoño del patriarca o Yo, el Supremo o El recurso del método, hay siempre un hombre de carne y hueso detrás del horror. Y entonces, como le ocurre a García Márquez con su Patriarca, el creador se encuentra con una criatura a la que se puede llegar a compadecer. En cambio, en esos cuentos tuyos no hay un hombre, por cruel que sea, sino algo que en ningún momento puede asumir una forma (como el ser monstruoso imaginado por Lovecraft en Las montañas de la locura, y sé que no te gusta Lovecraft), que en un momento determinado puede llamarse Ejército, Organizaciones Paramilitares, Comandos de la Muerte, pero que carece de rostro.

JC: Exactamente. El horror se acentúa porque se vuelve una especie de latencia omnímoda, una atmósfera que flota, en donde no se pueden conocer caras ni responsabilidades directas. Una especie de superestructura. Yo creo que la máquina del horror tiene en el campo de la novela dos ejemplos extraordinarios. Uno de ellos es El proceso, de Kafka. Y aunque ahora hay toda una teoría según la cual El proceso sería un libro cómico y que Kafka lo consideraba como un libro cómico, nosotros por lo menos lo leímos en una lectura dramática. Ahí ya se da el caso de ese destino que se va cumpliendo inexorablemente, paso a peso, sin que jamás se sepa hasta la última línea, sin que se llegue a saber jamás cuáles eran las motivaciones que determinaban ese destino. Muchas veces yo he pensado, leyendo casos típicos de desaparecidos y torturados en Argentina, que ellos han vivido exactamente El proceso de Kafka, porque han sido detenidos muchas veces por ser sólo parientes de gente que tenía una actuación politica (ellos no la tenían, o la tenían de manera muy parcial) y han sido torturados, han sido detenidos y finalmente muchas veces ejecutados. Y esa gente, en cada etapa de su destino, ha debido preguntarse quién era el responsable, de dónde le venía esa acumulación de desgracias, y no lo ha podido saber nunca porque lo único que ha conocido es a los ejecutores, a los torturadores. Quienes, por otra parte, tampoco sabían quiénes eran los jefes.
El otro libro es ese a cuyo título, 1984, vamos a llegar cronológicamente el año que viene, dentro de muy poco, el libro de Orwell. Yo acabo de escribir un texto bastante largo para El País de Madrid, que va a hacer crujir los dientes de mucha gente, incluso compañeros, porque es un artículo bastante duro, muy crítico. Ese libro contiene la imagen del Big Brother (que finalmente no existe, el Big Brother es un simulacro fabricado por ese partido que tampoco se sabe lo que es) donde se llega a un nivel totalmente infernal, a ese nivel al que vos aludías. Sí, esos dos cuentos míos que citaste contienen también esa mecánica del horror, el horror sin causa definible, sin causa precisable.

OP: Que también se da, aunque en otro registro, en Satarsa, donde todo también sucede sin que nadie sepa muy bien por qué ocurren las cosas, cuál es su sentido último, donde siempre alguien puede referirse a un escalón situado por encima suyo, hasta llegar acaso a la Ley de Seguridad del Estado.

JC: O sea, a una abstracción total.

OP: Bueno, yo te pediría que me hablaras un poco de las similitudes que —al menos para mí —tienen Oliveira y Andrés, el del Libro de Manuel. Te adelanto algunos de esos elementos: el desconcierto en la búsqueda y el sentimiento de lo lúdico, como si los dos creyeran que lo lúdico es una especificidad de la historia. Dos rasgos, por otra parte, que más de una vez le han sido atribuidos a un tal Julio Cortázar.

JC: Bueno, tu pregunta es demasiado vasta y exigiría tal vez un análisis parcializado. Pero tampoco hay por qué complicar inútilmente las cosas. Vamos de lo más autobiográfico, de algo que yo conozco bien, a lo más general. Desde pequeño yo he tenido un gran sentido del humor y me acuerdo que siendo muy niño —tendría ocho o nueve años— me producía un gran asombro que en ciertas conversaciones de los mayores, en circunstancias en que todo hubiera podido arreglarse con una broma, con una respuesta llena de humor, todo el mundo se ponía trágico, todo el mundo se tomaba las cosas por el lado negativo. En el mejor de los casos se hacían chistes, los argentinos hacen muchos chistes, pero no todos tienen sentido del humor. Mirá que esto también puede aplicarse a la raza humana en general...
En todo caso la Argentina ha sido un país de humoristas individuales, como Macedonio Fernández, detrás de cuya metafísica se esconde un humor terrible. Yo, desde muy niño, sentía que el humor era una de las formas con las cuales era posible hacerle frente a la realidad, a las realidades negativas sobre todo. Si cuando sucedía algo desagradable te defendías a base de humor, salías mejor parado que tu amigo o compañero que no disponía de esa arma, que no veía más que lo trágico. Bueno, de ahí a lo lúdico no hay más que un paso. Porque quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurdas. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar.

OP: Utilizabas el humor como una suerte de anticuerpo.

JC: Yo me defendía de situaciones bastante penosas mediante el recurso del humor, un humor blanco o negro, según las circunstancias. El humor negro también es un elemento importante. De modo que esas asociaciones aparentemente ilógicas que determinan las reacciones del humor y la eficacia del humor, llevan al juego. Lo lúdico no es un lujo, un agregado del ser humano que le puede ser útil para divertirse: lo lúdico es una de las armas centrales por las cuales él se maneja o puede manejarse en la vida. Lo lúdico no entendido como un partido de truco ni como un match de fútbol; lo lúdico entendido como una visión en la que las cosas dejan de tener sus funciones establecidas para asumir muchas veces funciones muy diferentes, funciones inventadas. El hombre que habita un mundo lúdico es un hombre metido en un mundo combinatorio, de invención combinatoria, está creando continuamente formas nuevas.

OP: Eso puede sonar un poco abstracto. ¿Cuáles eran tus métodos prácticos de defensa cuando eras niño?

JC: Bueno, te doy un ejemplo. A mí, desde pequeño, me fascinó la noción de monstruo, la idea de los animales mitológicos: una cabeza de león, alas de águila y plumas de pato, que naturalmente provoca la indiferencia general de la gente. Pero a mí, te repito, me fascinaba porque me di cuenta de que eso (la noción del monstruo, que es el resultado de una combinación diferente de los elementos aceptados por todos) se podía extrapolar a operaciones mentales, a conductas. Uno podía a veces conducirse lúdicamente, es decir, hacer un juego en el que de alguna manera uno era el monstruo, porque a un mismo tiempo estabas moviéndote como un león y volando como un águila.
Para llegar a la cosa central: desde que yo empecé a escribir (a escribir cosas publicables) la noción de lo lúdico estuvo profundamente imbricada, confundida, con la noción de literatura. Para mí, una literatura sin elementos lúdicos era una literatura aburrida, la literatura que no leo, la literatura pesada, el realismo socialista, por ejemplo.

OP: Bueno, precisamente, de eso se trata. Es decir que en cierta medida y hasta cierta época, se dio por aceptado que Revolución era un concepto inseparable de realismo socialista. De modo que tú te insurgís justamente contra ese concepto.

JC: Sí, lo que me vale a veces enfrentamientos cordiales, si quieres, pero enfrentamientos bastante fuertes con compañeros revolucionarios. El Libro de Manuel fue uno de esos ejemplos.

OP: Claro, porque Libro de Manuel, por el año en que fue publicado, 1973, hizo las veces de pararrayos de todas esas discrepancias que andaban flotando por ahí, las atrajo y las concentró de manera fulminante. En un reportaje publicado poco después de que te dieran el Premio Médicis para extranjeros, vos dijiste lo siguiente: «Yo no sé si llamarlo un libro político. Ésa es una palabra que me da un poco de miedo, porque política es una cosa muy profesional y muy precisa. Yo creo que es un libro que una vez más continúa una especie de apertura ideológica en la línea socialista que yo veo para América Latina, y además una especie de pre-crítica a todas las equivocaciones que suelen cometerse cuando se intentan y realizan revoluciones». Y esto se compadece perfectamente, a mi modo de ver, con otro texto tuyo, Casilla del camaleón (La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, pp. 185-193), donde oponés precisamente el concepto de camaleón al de coleóptero. El caleóptero es quitinoso, rígido, poco flexible, como ciertos procesos revolucionarios.

JC: Desgraciadamente. Desgraciadamente las revoluciones parecen conllevar una tendencia a la estratificación (o quitinosidad, para seguir con la imagen). En sus formas iniciales, esas revoluciones adoptaron formas dinámicas, formas lúdicas, formas en las que el paso adelante, el salto adelante, esa inversión de todos los valores que implica una revolución, se operaban en un campo moviente, fluido y abierto a la imaginación, a la invención y a sus productos connaturales, la poesía, el teatro, el cine y la literatura. Pero con una frecuencia bastante abrumadora, después de esa primera etapa las revoluciones se institucionalizan, empiezan a llenarse de quitina, van pasando a la condición de coleópteros.
Bueno, yo trato de luchar contra eso, ése es mi compromiso con a las revoluciones, a la Revolución, para decirlo en general. Trato de luchar por todos los medios, y sobre todo con medios lúdicos, contra lo quitinoso. El Libro de Manuel fue una tentativa de desquitinizar esos proemios revolucionarios que vagamente se asomaban en Argentina y que no llegaban a cuajar. Ese libro fue escrito cuando los grupos guerrilleros estaban en plena acción. Yo había conocido personalmente a algunos de sus protagonistas aquí en París, y me había quedado aterrado por su sentido dramático, trágico, de su acción, en donde no había el menor resquicio para que entrara ni siquiera una sonrisa, y mucho menos un rayo de sol.
Me di cuenta de que esa gente, con todos sus méritos, con todo su coraje y con toda la razón que tenían de llevar adelante su acción, si llegaban a cumplirla si llegaban al final, la revolución que de ellos iba a salir no iba a ser mi Revolución. Iba a ser una revolución quitinizada y estratificada desde el comienzo. El Libro de Manuel es un desafío, pero no un desafío insolente ni negativo. Es un desafío muy cordial: vos has visto que yo a los personajes con toda la simpatía posible. Por ejemplo a Marcos, el jefe de ese grupo de guerrilla urbana que está un poco de vacaciones en Europa en ese momento. Y él mismo discute con sus amigos, si no este problema, problemas paralelos. Yo no los atacaba, muy al contrario. Si hubiera tenido ganas de atacarlos no habría escrito la novela. No sólo no era un ataque, sino que era una tentativa de ponerles en el bolsillo un libro que tal vez los hubiera ayudado un poco.

OP: En eso que a falta de mejor palabra podemos llamar prólogo, decis que «lo que cuénta, lo que yo he tratado de contar, es el signo afirmativo frente a la escalada del desprecio y del espanto, y esa afirmación debe ser lo más solar, lo más vital del hombre: su sed erótica y lúcida, su liberación de los tabúes, su reclamo de una dignidad compartida en una tierra ya libre de este horizonte diario de colmillos y de dólares». Han pasado diez años: si no hubieras escrito entonces Libro de Manuel,. ¿escribirías hay algo parecido?

JC: Creo que sí. Sí, escribiría algo parecido. En el Libro de Manuel yo di un paso adelante, incluso forzándome la mano a veces, porque estaba harto de haber discutido en Cuba acerca de problemas de tipo erótico, por ejemplo, y de tropezarme con la quitina. O el tema de la homosexualidad, que ahora es también objeto de una discusión fraternal pero muy viva con los nicaragüenses cada vez que voy para allá. Yo creo que esa actitud machista de rechazo, despectiva y humillante hacia la homosexualidad, no es en absoluto una actitud revolucionaria. Ése es otro de los aspectos que quise mostrar en Libro de Manuel.
Eso es, claro, sólo un aspecto. También hay un ataque al lenguaje anquilosado, al lenguaje quitinizado. Allí, a mi manera, yo libré un combate en el plano del idioma, por que pensaba (y lo sigo pensando) que ése es uno de los problemas más graves que hay en América Latina, toda esa hipocresía lingüística con la que habrá que acabar de una vez.


28 noviembre 2009

Esos otros



Se atacan con perfección___los predecibles asideros opacados por la inercia___vulnerados por la exigencia de sedantes de conciencia.
Aún___ la colaboración de un experto sería ineludible para escuchar esa espalda de la realidad. La realidad___de esos otros. Esa otra faz cobriza irrebatible que desde el semblante del espejo intentan manchar en cuatro piezas sin alistarse demasiado en los detalles.

20 noviembre 2009

J.S

“Me dijeron de iniciar la gira de conciertos en Salamanca porque había buenas condiciones, podíamos ensayar dos días antes y porque recordaba conciertos muy compartidos y gozosos. Lo que no me gustó tanto al principio fue la fecha del 20N. Hacer una gira con un disco nuevo es lo que más me apetece. Es un lujo cantar siete canciones que la gente no se sepa y que te dejen cantar en paz. Vamos a ofrecer siete canciones nuevecitas, que es la primera vez que se cantan. A veces el público es conservador y sólo quiere escuchar lo que se sabe, que también lo habrá, pero primero se tendrá que tragar otras canciones.
Vinagre y rosas es un disco tristón y literariamente muy denso pero por la noche soy un frivolón callejero y por eso me gustaban los perecitas, por su actitud chulesca, de barrio, que tienen. La colaboración no fue un matrimonio pero sí fue un polvo feliz.
Estoy aterrorizado, no estoy en capilla, estoy en el corredor de la muerte. Es un sentimiento bueno porque provoca adrenalina, miedo. Sí sales al escenario como un oficinista, no funciona. Cuando sale el toro, te olvidas del miedo y empiezas a disfrutar. Los músicos de la gira son los mismos que llevan 20 años conmigo. Hay una chica nueva, Mara, porque Olga Román se ha dedicado al dulce oficio de la maternidad.
Da presión que las entradas se agoten tan rápido pero también emociona saber que hay gente que sigue compartiendo lazos de complicidad. Ahora me apetece hacer teatritos, tener a la gente más cerca. Los grandes conciertos ya no son de música, de palabra, sino de misa pagana compartida y uno a los 60 años, le empiezan a apetecer cosas más intimas, que los matices se escuchen. Creo que es hora.
El disco tiene por lo menos 10 canciones desconsoladas y tristes pero cursis creo que no hay ninguna. La cursilería, a determinadas artes le sienta muy mal, pero a una canción, una cursilada o una melancolía tristona le viene bien”
Joaquín Sabina

14 noviembre 2009

Áreas de Abuelas

Un poco de Historia

En octubre de 1997 se cumplió el vigésimo aniversario de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo. Hasta entonces se habían resuelto 59 casos denunciados de falseamiento de identidad. Hoy son 95 los nietos encontrados. Es que en estos últimos años, las Abuelas comenzaron a convocar a los jóvenes. Los nietos buscados habían crecido y ya eran jóvenes y esto implicaba la posibilidad de contar con ellos en la búsqueda de la identidad.

La pregunta "¿Vos sabés quién sos?" fue un llamamiento a la reflexión social e individual. Desde entonces, son los propios jóvenes los que se acercan a la institución preguntando, dudando sobre su identidad: buscándose. Así, a la búsqueda permanente que las Abuelas llevan adelante, se le suma la participación de los propios jóvenes.

La posibilidad de contar con ellos en esta búsqueda inició una nueva etapa de la Asociación. Ahora también se trataba de generar espacios de reflexión y de difusión a través de los cuales los nietos buscados pudieran acercarse. Desde la semana de la identidad que se organizó en 1997 son muchos los que han colaborado. Para todos el especial agradecimiento de las Abuelas.

Ya en 1996 se había realizado El Laberinto, un montaje-instalación preparado por nietas y nietos, en el Centro Cultural General San Martín, que fue también llevado a la 2ª Bienal de Arte Joven de Buenos Aires en el Centro Cultural Adán Buenosayres de Parque Chacabuco. El Laberinto era un "recorrido" por la historia reciente de nuestro país que los mismos chicos proponían.

Con la misma idea de abrir un espacio de expresión y análisis sobre la identidad se realizó en 1997 el Concurso literario 'Identidad, de las huellas a la palabra'. Esa necesidad de expresión de la sociedad se puso de manifiesto en el hecho de que se recibieron más de 900 trabajos provenientes de todo el país. Todos los textos preseleccionados fueron exhibidos en la galería de arte de la Facultad de Psicología, junto con una muestra de diseño gráfico realizada por alumnos de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. En 1998 EUDEBA publicó el libro Identidad, de las huellas a la palabra con los trabajos premiados. El volumen, con prólogos de Estela B. de Carlotto, José Luis Mangieri, Juan Sasturain y Guillermo Korn, fue presentado en el Centro Cultural Recoleta por Estela Carlotto y José Luis Mangieri, y la lectura de los textos premiados estuvo a cargo de Valentina Bassi, Belén Blanco y los autores.

Los actos realizados para la conmemoración de los veinte años de lucha marcaron el inicio de una nueva etapa y desarrollaron dos series de actividades. Por un lado, un Congreso Internacional, denominado "Juventud e Identidad", que se llevó a cabo los días 25, 26 y 27 de septiembre de 1997 en el Centro Cultural General San Martín de la ciudad de Buenos Aires. La reunión, que contó con la participación de panelistas nacionales e internacionales de disciplinas como el derecho, la genética, la antropología forense, la investigación social y la psicología, fue un balance y una reflexión sobre todos esos años de trabajo. libro "Juventud e Identidad" [+]

En efecto, muchos fueron los cambios y avances que generó la búsqueda de los chicos secuestrados por la dictadura militar. Esta búsqueda de las Abuelas desencadenó el desarrollo de la ciencia de identificación de personas por medios genéticos a nivel mundial, ya que ellas reclamaron a la genética la necesidad de estudios que permitieran determinar el índice de "abuelidad". También promovieron el establecimiento del Banco Nacional de Datos Genéticos, creado por ley nacional votada por unanimidad de todos los bloques parlamentarios, y la incorporación del Derecho a la Identidad en la Convención Internacional del Derecho del Niño aprobada por las Naciones Unidas e incorporada a nuestra Constitución Nacional. Testimonio de la repercusión social sobre el avance en las distintas disciplinas que la lucha de las Abuelas fue desencadenando son las publicaciones hechas a lo largo de los primeros 20 años.

En ese congreso se expuso por primera vez la "Memoria Gráfica de Abuelas de Plaza de Mayo" [+], una muestra que, con proyecto y coordinación de Marcelo Castillo y Damián Sondereguer, resume la historia, la lucha y los logros de las Abuelas. Su digitalización, realizada en 1999, permite actualizar periódicamente esta muestra que circula por todo el país. Auspiciada por Global Ministries se realizó en 1999 una versión en inglés a cargo de Randi Ewing y corregida por Cecilia Stephenson.

Por otra parte, una enorme cantidad de personalidades respondieron a la convocatoria de las Abuelas y se acercaron a colaborar, participando así de la difusión del derecho a la identidad y del problema del robo sistemático de chicos durante la dictadura.


En noviembre de 1997 fue publicada en forma de volante una solicitada firmada por diversos deportistas -entre ellos las selecciones argentinas de fútbol, de voley femenino y de voley masculino y campeones de windsurf, yudo, patín y box- reclamando la restitución de los nietos apropiados y solidarizándose con la lucha de Abuelas. En 1998, los jugadores de los equipos de Boca Juniors, River Plate, Gimnasia y Esgrima de La Plata y Estudiantes de La Plata recibieron a las Abuelas manifestándoles su solidaridad en la búsqueda de los nietos.

El trabajo y la colaboración de los músicos ha sido fundamental. Su presencia en la "semana de la identidad" realizada en noviembre de 1997 se vio plasmada en dos recitales en la Plaza de Mayo.
El primero fue el Encuentro de Música Popular con las murgas Mozzi y el Murgón, Traficantes de Matracas, varios artistas de la canción popular como el Dúo Malozetti-Goldman, Víctor Heredia, Liliana Herrero, Piero, Ignacio Copani, Miguel Cantilo, Lito Vitale, Juan Carlos Baglietto, Opus Cuatro, Jairo, Néstor Gabetta, Raúl Carnota, Beto Solas, Los Tipitos, Jorge Marziali, Teresa Parodi y la adhesión de Joan Manuel Serrat, Sandra Mihanovic, Alejandro Lerner y Julia Zenko.
En el segundo, el Festival Rock x la identidad, participaron también murgas y los grupos Los Visitantes, Los Caballeros de la Quema, Bersuit Vergarabat y Las Pelotas.

El apoyo de los rockeros a la lucha de las Abuelas ha sido una satisfacción para ellas, puesto que ellos hablan el mismo idioma de los nietos: 52.000 jóvenes se acercaron a escucharlos a la Plaza de Mayo aquel sábado 22 de noviembre. Posteriormente los rockeros colaboraron en la película Botín de guerra, el tema musical final es "Sin cadenas", compuesto por Los Pericos e interpretado por el mismo grupo junto a Gustavo Cerati, Pedro Aznar, Ciro Pertusi y Gustavo Cordera.

Esta película, dirigida por David Blaustein, fue estrenada en abril de 2000. El film recibió el Primer Premio en la categoría "Tiempo de Historia" en la Semana Internacional de Cine de Valladolid de octubre de 1999 y fue invitado al Festival de Berlín, en la sección "Panorama", donde ganó el "Gran Premio Ecuménico".

Los artistas plásticos también respondieron a la convocatoria. Ellos organizaron el 23 de noviembre de 1997 en el Centro Cultural Recoleta la "Pintada colectiva" de una tela y una madera circular junto con las abuelas, las nietas y el público
Del 19 de noviembre al 8 de diciembre de 1998 Juan Carlos Romero, Carlos Gorriarena, Nora Aslan, Adolfo Nigro, León Ferrari, Diana Dowek, Alicia Olga Latman, Estela Gualdero, Carlos Alonso, Laura Quesada, Mireya Baglietto, Luis Felipe Noé, Maria Rita Fernández Madero, María Eugenia Carreira realizaron también en el Centro Cultural Recoleta la muestra Identidad que volvió a exponerse en el mismo lugar en marzo de 2001.

Durante el año 1999, impulsados por la primera experiencia que se realizó en 1997 con aproximadamente mil alumnos de la carrera de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA, se convocó a las cátedras de los profesores Ricardo Méndez y Raúl Belluccia a solidarizarse mediante la expresión gráfica en la búsqueda de la identidad de los jóvenes apropiados. El libro "Identidad. 23 años de lucha. Abuelas de Plaza de Mayo" es el resultado de esa convocatoria. Además, gestionado por el Centro de Estudiantes, se inauguró en el Pabellón III de Ciudad Universitaria el Rincón de las Abuelas, lugar de exposición permanente de la Memoria Gráfica y de trabajos vinculados a la temática que desarrollaron los alumnos de esa misma Facultad.

El dibujante Rep ilustró el folleto Derecho a la Identidad (Buenos Aires, 1999), parte de la campaña de difusión de los artículos 7, 8 y 11 de la Convención de los Derechos del Niño de la ONU y se realizaron afiches sobre el derecho a la identidad, diseñados por Nine, Ariel Katena y Ana Laura Andino.

El camino abierto en 1997 con la obra de teatro "¿Vos sabés quién sos?" Homenaje del teatro a las Abuelas, escrita por Roberto 'Tito' Cossa y dirigida por Leonor Manso, que se representó el lunes 27 de noviembre en el Teatro Nacional Cervantes, se vio consolidado en el 2000 por el inicio de Teatro por la identidad, con el espectáculo semi montado "A propósito de la duda" (con dramaturgia de Patricia Zangaro y dirección de Daniel Fanego) estrenado en junio en el Centro Cultural Ricardo Rojas y que se representó desde septiembre, también gratuitamente, en el Centro Cultural Recoleta.
El éxito de la obra, que superó todas las expectativas, movió a los actores a hacer una convocatoria amplia a la gente de teatro. Así surgió el ciclo Teatro por la identidad 2001. Entre enero y marzo de este año fueron escritas y ensayadas las 41 obras que conformaron el ciclo, cuyas representaciones se desarrollaron desde el 9 de abril al 9 de julio en catorce salas porteñas simultáneamente. Participaron más de 500 personas, entre actores, directores, dramaturgos, músicos, murgueros, escenógrafos, vestuaristas, técnicos, productores y empresarios de salas. La repercusión del ciclo, que convocó a más de 40.000 espectadores, fue doble: por un lado, haber sabido poner en escena una necesidad de reflexión social, pero, fundamentalmente, haber colaborado con la búsqueda de justicia. A lo largo de esos tres meses de teatro, 63 chicos se acercaron a las Abuelas en busca de su identidad.




03 noviembre 2009

CARTA ABIERTA DE NIETOS

Carta abierta de nietos restituidos, y hermanos que buscan a sus hermanos y hermanas nacidos sin libertad.

Visto que no ha cesado el espíritu de presentar como una “mano salvadora y llena de amor” el Plan Sistemático de Robo de Bebés, es decir, el Robo de Nuestra Verdadera Identidad durante la última dictadura militar, nosotros, “los nietos”, queremos decir claramente que:

No corresponde que esté en tela de juicio el derecho a recuperar nuestra verdadera identidad, que muchas veces es puesto en discusión a través de cómplices, o simplemente necios, que llevaron adelante, aprobaron o aprueban, tal aberración.
El Estado debe usar todas las herramientas para devolverle la identidad a los más de 400 jóvenes apropiados que aún desconocen su verdadera historia, para así cerrar esta herida que marca a nuestro país desde hace más de 30 años. Lamentamos que muchas veces se quiera presentar como incorrecta la búsqueda de la verdad y se siga poniendo en discusión si se debe o no exigir un analisis de A.D.N. Ese examen en el caso de ser positivo, no sólo permite saber quiénes somos, sino que pone fin a la búsqueda de toda una familia después de más de tres décadas.
A los legisladores en particular y a la sociedad en general les pedimos que nos ayuden a encontrarlos y que piensen que los silencios permitieron que la Dictadura nos secuestre. Hoy no debemos permitir que esos silencios mantengan vigentes esos secuestros ya que son delitos permanentes que no prescriben, de lesa humanidad y que solo dejan de estar vigentes cuando se descubre la verdad.
Cada día que pasa es uno más en el que la mentira se mantiene viva, apropiándose de la verdad en la vida de más de 400 jóvenes y en ellos a sus hijos, las nuevas generaciones de argentinos.
Esos jóvenes son nuestros hermanos y nosotros sí les podemos decir que recuperar nuestra verdadera identidad nos permitió ser nosotros mismos y no lo que otros quisieron que fuéramos, primero asesinando a nuestros padres y luego cambiando nuestra identidad.
Los que hoy podemos saber quiénes somos y quiénes fueron nuestros padres, también sabemos que ellos nos dieron la vida y que jamás y bajo ninguna circunstancia nos abandonaron.
Sólo sobre la base del conocimiento de la verdad de los acontecimientos ocurridos a nuestros padres sabremos y podremos construir una sociedad más sólida, sin mentiras y con la verdad a la luz.
Nosotros hoy somos libres porque podemos elegir qué hacer con esta historia, ya que haber recuperado nuestra identidad no nos convirtió nuevamente en cautivos de alguien, sino todo lo contrario: nuestras familias respetan nuestros derechos y cada uno genera el vínculo que quiere con ellas.
Somos libres porque recuperamos lo que nos robaron, porque pusimos las cosas en su lugar y así pudimos entender nuestro A.D.N., ese que nadie pudo cambiar… Si en algún momento de nuestras vidas nos ocultaron cuál era nuestro origen, hoy lo sabemos y podemos hablar en primera persona de eso; hoy somos capaces de construir con esa historia un futuro.
El derecho a la identidad es un derecho humano y como tal irrenunciable. Es tan importante como el derecho a la vida, a la libertad y a la integridad física. Nadie debe decidir si quiere o no ejercer ese derecho, porque es el Estado el responsable de garantizarlo y preservarlo.
Hoy este congreso tiene la responsabilidad y la obligación de reparar el daño que nos causó el terrorismo de estado.
Ramón Aiub, Matías Reggiardo Tolosa, José Sabino Abdala, Paula Alessandrini, Lorena Battistiol, Tatiana Sfiligoy, Horacio Pietragalla, Belén Gentile, Ramiro Nicolás, Menna, Eduardo de Pedro, Gustavo Godoy Weil, Felipe Gatica, Cristina Bettanin,
M. Victoria Torres Ruiz, Laura F. Acosta, Jorgelina Paula Molina Planas, Verónica Castelli, Virginia Ogando, Victoria Donda, Marcos Solsona, Claudia V. Poblete Hlaczik, Manuel Gonçalves Granada, Iván Fina, María Julia Bearzi, Miguel Santucho, Pedro Luis Nadal García, Carlos D'Elía, Gisela Busaniche, Gabriel Cevasco, Flavia Battistiol, Hilda Victoria Montenegro, Juliana García, Gastón Gonçalves, Gabriel Corvalan, Eugenia Sampallo Barragán, Leonardo Fossati, Benjamín Ávila, Mariana Corvalan, Jimena Vicario, Martín Fresneda, Alejandro Pedro Sandoval Fontana, Adriana Elisa Metz, Marianela Galli, Josefina Nacif, Mario Luis Frias, Sebastián Casado Tasca, Ana Lina Klotzman, Antonio Belaustegui, Victoria Julièn Grisonas, Mariano Bearzi, Marcos Suárez Vedota, Sabrina Gullino, Julia Dalila Bessio, Fernando Sandoval, Nicolás Plací, Tupac Vladimir Puggioni, Andrés la Blunda, Juan Cabandié.



Buenos Aires, 30 de octubre de 2009.


Abuelas de Plaza de Mayo
Tel/Fax: (011) 4384-0983





29 octubre 2009

Entrevista a Joaquín Sabina

Ésta es la transcripción del diálogo que Sabina mantuvo en su casa de Madrid con Eva Ontiveros, de la BBC, quien le acercó las preguntas de nuestros lectores.


¿Cuál es tu opinión de lo sucedido en España con respecto a los bombazos? ¿Realmente crees que eso cambió el rumbo de las elecciones? (Ana Bautista, Los Ángeles, Estados Unidos)

Bueno, primero creo que en las elecciones 11 millones de españoles votaron al PSOE y otros nueve millones y algo votaron al PP. Quiero decir que es la expresión de la soberanía de un pueblo, y un pueblo actúa suceda lo que suceda, condicionado por todo y fundamentalmente por su corazón y por su cabeza.
¿Que si cambió un poco el sentido de las elecciones? Supongo que sí. Cada cosa que sucede cambia el sentido de unas elecciones.
En cuanto a lo que opino de la barbarie, ¿qué voy a opinar? Me parece que el terrorismo es una cosa feroz, lo firme quien lo firme.


¿Qué les dirías a los terroristas que atentaron en Atocha? (Juan Batres, México DF., México).

Les diría una frase que acuñó esa asociación de víctimas de terrorismo y de amenazas por el terrorismo en el País Vasco, que preside Fernando Savater; les diría: "¡Basta ya!".

¿Crees, Sabina, que la música puede derrotar al terrorismo o lo haría mejor la policía? (Harold Mendoza, La Paz, Bolivia)

No creo que lo pueda derrotar ni la música ni la policía, aunque las dos cosas colaboran. Para mí la música sirve más para consolar, para poner un hombro y llorar encima, para abrazar. No sirve para detener las bombas, nunca ha servido. Pero sí sirve para crear conciencia cívica a favor de la vida y contra la muerte.
La policía sirve para poner en la cárcel a los asesinos, pero sigue sin demostrar que la cárcel sirva para reinsertar a nadie, ni para cambiar a nadie.

Lo que sirve es la conciencia de la gente en la calle, ejemplo maravilloso que ha dado Madrid en esta última semana.


¿Puedes hablar un poco acerca de tu posición en el conflicto vasco, así como de tus encuentros con el subcomandante Marcos? (Raúl Fernández Berriozábal, San Francisco, Estados Unidos)

Mi posición en el conflicto vasco es la misma que la de muchísimos españoles de buena voluntad. Me parece, aparte de una barbarie criminal, un anacronismo absolutamente aldeano, terrible y feroz que en el siglo XXI, con una España que ha dado suficientes pruebas de democracia, de autonomías y derechos federales a muchísima gente, siga habiendo esa banda ahí.
Por otra parte, soy consciente de que los vascos no votaron la Constitución y de que el derecho de autodeterminación tal vez no debería negárseles. Pero una cosa es el derecho de autodeterminación y otra cosa es el tiro en la nuca, que me parece lo peor de lo peor. Vuelvo a decir: "¡Basta ya!".
El subcomandante Marcos a mí me deslumbró porque hizo la primera revolución del siglo XXI prácticamente sin pegar tiros y con las armas -muy amadas para mí- de la palabra y el humor, cosa muy rara en revolucionarios.
Ahora está un poco calladito, lleva mucho tiempo calladito y a veces ha metido la pata. Pero la verdad es que es un referente para mucha gente como yo, que no creemos en el pensamiento único y en que sólo se pueda hacer lo que hacen los gobiernos.
Creemos que hay una voz disidente, con mucho sentido y mucho humor, a la que no han podido callar. Yo estuve en la entrada del subcomandante Marcos en México. Había un millón de personas en el zócalo. No había un solo policía y no hubo un solo incidente.


¿Has pensado en componer una canción sobre José María Aznar? (Oscar Salas, Grecia, Costa Rica)

Naturalmente que no. (Risas).

¿Tus letras encierran autobiografía o sólo es fantasía o experiencias oídas? (Alberto Bolzán, Ojeda, Venezuela)

Yo tengo poca imaginación. A mí me gusta la realidad, que es un disparate. Yo recuerdo cuando empecé a viajar por Latinoamérica y vi que eso a lo que llamaban el realismo mágico, es decir las novelas de Juan Rulfo o de García Márquez, no era nada mágico sino verdad; la realidad superaba absolutamente al mayor de los disparates.
Tengo poca imaginación. Suelo basarme en la realidad, lo cual no quiere decir que mis canciones sean una foto o una crónica; a veces son cosas que me han pasado. A veces son cosas que me han pasado maquilladas, a veces son cosas que me gustaría que me pasaran y a veces son cosas que le ha pasado a otra gente. Pero sí suelo partir de la realidad.


Si usted tuviera una oportunidad de cambiar el rumbo de este bonito planeta, ¿qué cambio haría? ¿Siente que no está todo perdido? (Massa, Iguazú, Argentina)

Siento que no está todo perdido, pero también pienso que un optimista es un pesimista mal informado. No hay muchos motivos para ser optimista y, sin embargo, hay que vivir como si uno tuviera esperanza porque, si no, uno se tiraría por el balcón. No tengo una fórmula para cambiar el planeta.
Creo que hay que darle mucho más voz que voto a la sociedad civil. Es decir, votar una vez cada cuatro años sirve para bien poco, aunque en este caso en España yo creo que se ha dado una lección. Yo creo que la democracia tiene que llegar a la gente y a la calle, no basta con sólo dejar el voto.
Y creo que el proceso de selección de los políticos y de los jefes de las multinacionales es parecido. Llegan arriba generalmente los más tontos de la clase o los que tienen menos escrúpulos, porque el proceso de selección es terrible. Y eso pienso que hay que cambiarlo de alguna manera.
Creo que las nuevas tecnologías, internet y tal, pueden servir dentro de 10 o 20 años para que no se vote una vez cada cuatro años, sino todos los días.


Usted que ha visitado tanto Cuba, ¿por qué no se anima y componer algún homenaje a los cientos de presos políticos que agonizan en las cárceles del castrismo? (Armando, Madrid, España)

Bueno, querido Armando, yo soy muy amigo de los cubanos, muy amigo de Cuba. Y con todo el dolor de mi corazón, cuando los últimos presos y los últimos fusilamientos, yo firmé una carta a favor de esos presos y esos pobres fusilados, y contra el gobierno de Cuba.
Con todo el dolor de mi corazón, porque durante muchos años me ha parecido un ejemplo.
¿Qué quieres que te diga? Yo sigo creyendo que, como Asterix y Obelix; es una pequeña islita al lado de Estados Unidos y no les han dejado ser libres ni tener una democracia, porque han estado acosados.
El otro día la CIA desclasificó papeles y ha habido 35 intentos de atentados contra Fidel Castro en unos cuantos años. Claro que está haciendo lo que no debe hacer y está dando lo peores argumentos a sus enemigos. Pero que lo dejen en paz.
¿Cuándo inicias una nueva gira por América Latina? (E Heiliger, Santo Domingo, República Dominicana).

Eso quisiera saber yo. He estado dos años un poquito retirado, primero porque tuve un accidente cerebral, porque empecé a reconsiderar toda mi vida y luego porque desarrollé una especie de miedo a las aglomeraciones, al público.
Ahora estoy muy recuperado de eso y estoy escribiendo nuevas canciones. Creo que grabaré en abril. Una gira creo que empezará después del verano.

Julio Cortázar - Rayuela Cap. 7


Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mi para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja...

...Me miras, de cerca me miras, cada vez mas de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez mas de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, Jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mi como una luna en el agua. (fragmento)



Alejandra Pizarnik - Piedra Fundamental

No puedo hablar con mi voz sino con mis voces.

Sus ojos eran la entrada del templo, para mí, que soy errante, que amo y muero. Y hubiese cantado hasta hacerme una con la noche, hasta deshacerme desnuda en la entrada del tiempo.

Un canto que atravieso como un túnel.

Presencias inquietantes, gestos de figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las alude, signos que insinúan terrores insolubles.

Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos, drenan y barrenan, y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos, los fundamentos, aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi terreno baldío, no, he de hacer algo, no, no he de hacer nada, algo en mí no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella.

En el silencio mismo (no en el mismo silencio) tragar noche, una noche inmensa inmersa en el sigilo de los pasos perdidos.

No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes.

¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado.

Las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca, la desilusión al encontrar pura estopa (pura estepa tu memoria): el padre, que tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?

Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme, fijarme, petrificarme. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Sólo cuando un refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar. Pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren algo salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo.)

Una noche en el circo recobré un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros. Ni en mis sueños de dicha existirá un coro de ángeles que suministre algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas. (Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas.)

(Es un hombre o una piedra o un árbol el que va a comenzar el canto...)

Y era un estremecimiento suavemente trepidante (lo digo para aleccionar a la que extravió en mí su musicalidad y trepida con más disonancia que un caballo azuzado por una antorcha en las arenas de un país extranjero).

Estaba abrazada al suelo, diciendo un nombre. Creí que me había muerto y que la muerte era decir un nombre sin cesar.

No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más.

Cuando el barco alternó su ritmo y vaciló en el agua violenta, me erguí como la amazona que domina solamente con sus ojos azules al caballo que se encabrita (¿o fue con sus ojos azules?). El agua verde en mi cara, he de beber de ti hasta que la noche se abra. Nadie puede salvarme pues soy invisible aun para mí que me llamo con tu voz. ¿En dónde estoy? Estoy en un jardín.

Hay un jardín.


Las olas - Virginia Woolf

El sol no había nacido todavía. Hubiera sido imposible distinguir el mar del cielo, excepto por los mil pliegues ligeros de las ondas que le hacían semejarse a una tela arrugada. Poco a poco, a medida que una palidez se extendía por el cielo, una franja sombría separó en el horizonte al cielo del mar, y la inmensa tela gris se rayó con grandes líneas que se movían debajo de su superficie, siguiéndose una a otra persiguiéndose en un ritmo sin fin. Al aproximarse a la orilla, cada una de ellas adquiría forma, se hinchaba y se rompía arrojando sobre la arena un delgado velo de blanca espuma. La ola se detenía para alzarse enseguida nuevamente, suspirando como una criatura dormida cuya respiración va y viene inconscientemente. Poco a poco, la franja oscura del horizonte se aclaró: se hubiera dicho un sedimento depositado en el fondo de una vieja botella, dejando al cristal su transparencia verde. En el fondo, el cielo también se hizo translúcido, cual si el sedimento blanco se hubiera desprendido lo cual si el brazo de una mujer tendida debajo del horizonte hubiera alzado una lámpara, y bandas blancas, amarillas y verdes se alargaron sobre el cielo, igual que las varillas de un abanico. Enseguida la mujer alzó más alto su lámpara y el aire pareció dividirse en fibras, desprenderse de la verde superficie en una palpitación ardiente de fibras amarillas y rojas, como los resplandores humeantes de un fuego de alegría. Poco a poco las fibras se fundieron en un solo fluido, en una sola incandescencia que levantó la pesada cobertura gris del cielo transformándola en un millón de átomos de un azul tierno. La superficie del mar fue adquiriendo gradualmente transparencia y yació ondulando y despidiendo destellos hasta que las franjas oscuras desaparecieron casi totalmente. El brazo que sostenía la lámpara se alzó todavía más, lentamente, se alzó más y más alto, hasta que una inmensa llama se hizo visible: un arco de fuego ardió en el borde del horizonte, y a su alrededor el mar ya no fue sino una sola extensión de oro. La luz golpeó sucesivamente los árboles del jardín iluminando una tras otra las hojas, que se tornaron transparentes. Un pájaro gorjeó muy alto; hubo una pausa: más abajo, otro pájaro repitió su gorjeo. El sol utilizó las paredes de la casa y se apoyó, como la punta de un abanico, sobre una persiana blanca; el dedo del sol marcó sombras azules en el arbusto junto a la ventana del dormitorio. La persiana se estremeció dulcemente. Pero todo en la casa continuó siendo vago e insustancial. Afuera, los pájaros cantaban sus vacías melodías. (fragmento) 1931

Virginia Woolf - Orlando

"Habiendo interrogado al hombre y al pájaro y a los insectos (porque los peces, cuentan los hombres que para oírlos hablar han vivido años su soledad de verdes cavernas, nunca, nunca lo dicen, y tal vez lo saben por eso mismo), habiendo interrogado a todos ellos sin volvernos más sabios, sino más viejos y más fríos -porque ¿no hemos, acaso, implorado el don de aprisionar en un libro algo tan raro y tan extraño, que uno estuviera listo a jurar que era el sentido de la vida?- fuerza es retroceder y decir directamente al lector que espera, todo trémulo, escuchar qué cosa es la vida: ¡ay! no lo sabemos. " (fragmento)

“Cuando los besos saben a alquitrán, cuando las almohadas son de hielo,
cuando el enfermo aprende a blasfemar,
cuando no salen trenes para el
cielo,
a la hora de maldecir,
a la hora de mentir.
Cuando marca sus
cartas el tahúr
y rompe el músico su partitura
y vuelve Nosferatu al
ataúd
y pasa el camión de la basura,
a la hora de crecer,
a la hora
de perder,
cuando ladran los perros del amanecer.”

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“En la posada del fracaso,
donde no hay consuelo ni ascensor,
el desamparo y la humedad
comparten colchón
y cuando, por la calle,
pasa la vida, como un huracán,
el hombre del traje gris
saca un sucio calendario del
bolsillo y grita
¿quién me ha robado el mes de abril?
¿pero cómo pudo sucederme a mí?
¿quién me ha robado el mes de abril?
Lo guardaba en el cajón
donde guardo el corazón.”

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“Cuando agoniza la fiesta
todas encuentran pareja
menos Lola
que se va, sin ser besada,
a dormirse como cada
noche sola
y una lágrima salada
con sabor a mermelada
de ternura
moja el suelo de su alcoba
donde un espejo le roba
la hermosura.
Nadie sabe cómo le queman en la boca
tantos besos que no ha dado,
tiene el corazón tan de par en par y tan oxidado.”

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“Algunas veces vivo, y otras veces
la vida se me va con lo que escribo,
algunas veces busco un adjetivo
inspirado y posesivo que te arañe el corazón.
luego arrojo mi mensaje,
se lo lleva de equipaje
una botella…, al mar de tu incomprensión.
No quiero hacerte chantaje,
sólo quiero regalarte una canción.”

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“Desnuda se sentía igual que un pez en el agua,
vestirla era peor que amortajarla,
inocente y perversa como un mundo sin dioses,
alegre y repartida como el pan de los pobres.
No quise retenerla, ¿de qué hubiera servido
deshacer las maletas del olvido?
Pero no sé qué diera por tenerla ahora mismo
mirando por encima de mi hombro lo que escribo.
Le di mis noches y mi pan, mi angustia, mi risa,
a cambio de sus besos y su prisa,
con ella descubrí que hay amores eternos
que duran lo que dura un corto invierno.”

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“No soporta el dolor, le divierte inventar
que vive lejos, en un raro país,
cuando viaja en sueños lo hace sin mí,
cada vez que se aburre de andar, da un salto mortal.
Cuando el sol fatigado se dedica a manchar
de rosa las macetas de mi balcón
juega conmigo al gato y al ratón,
si le pido “quédate un poco más”, se viste y se va.
Cuanto más le doy ella menos me da
Por eso a veces tengo dudas, ¿no será un tal Judas
el que le enseñó a besar?”